پیشینۀ چنگ ساسانی و مقایسۀ آن در دیگر تمدن های خاور نزدیک باستان

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری، گروه تاریخ، واحد نجف آباد، دانشگاه دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران

2 استاد، گروه تاریخ، واحد نجف آباد، دانشگاه دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران

3 دکتری تاریخ، زبانها و تمدنهای دنیای باستان، استادیار گروه تاریخ و ایرانشناسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

چکیده

چنگ در میان سازهای زهی موجود در تمدن های کهن، دارای جایگاه ویژه ای بوده است. تاکنون دربارۀ پیشینۀ ساز چنگ و تکامل آن در دنیای باستان، پ‍ژوهش چندانی صورت نگرفته، حال آن که منابع تاریخی و داده‌های باستان شناسی، اطلاعات ارزنده ای در اختیار پژوهشگران قرار می‌دهند. ابداع و تکامل آلات موسیقی به ویژه چنگ، در یک حوزۀ تمدنی رخ نداده است و با توجه به این که اشترکات فرهنگی تمدن‌های خاورنزدیک باستان بر قدمت تمدنی این سرزمین‌ها بر یکدیگر چیرگی دارد، دلایل مختلفی نظیر شرایط محیطی، جغرافیایی، فرهنگی و ... بر تکامل این ساز تأثیرگذار بوده‌اند. در بین متون مکتوب بر جای‌مانده از دورۀ ساسانی، در بندهش، خسرو کواذان و ریدگ و درخت آسوریک از این ساز نام برده شده و بر روی نگاره-کندها، موزاییک‌ها، ظروف نقره‌ای، پیکرک‌ها و مهرها تصویر آن نقر شده است. چنگ در دوره ساسانی، ساز تکامل یافته‌‌ای است که آبشخور آن تمدن‌های کهن میان‌رودان، مصر، سومر و ایلام است. شباهت برخی از انواع این چنگ‌ها در بین سومریان و ایلامیان با ساسانیان گواه این مدعاست. در بین انواع چنگ های موجود در این تمدن‌ها، نوعی چنگ که در متون پهلوی بدان "ون، وین" گویند، فقط در دوره ساسانی رواج داشته است. این پژوهش به صورت توصیفی-تحلیلی انجام گرفته و در جمع‌آوری داده‌ها از روش کتابخانه‌ای و جستجو در اسناد و یافته‌های باستان‌شناسی، بهره برده شده است. این پژوهش بر آن است تا از روی داده‌های باستان‌شناختی و مکتوب، چنگ دورۀ ساسانی را با ادوار پیش از خود مقایسه کرده، ویژگی‌های ظاهری این ساز را شناسایی نماید. تعریف و توصیف چنگ در این پژوهش براساس شکل ظاهری آن‌ها در داده‌های باستان-شناسی و تعاریف موجود در منابع علم سازشناسی صورت گرفته است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Background of Harp in Sasanian period and its comparison with other civilizations in Ancient Near East

نویسندگان [English]

  • Keyvan Hajian 1
  • Mohammadkarim Yusefjamali 2
  • Esmaeil Sangari 3
1 Department of History, Faculty of Literature and Humanities, Islamic Azad University, Najafabad branch, Najafabad, Iran
2 Department of History, Faculty of Literature and Humanities, Islamic Azad University, Najafabad branch, Najafabad, Iran
3 Department of History & Iranology, Faculty of Literature and Humanities, University of Isfahan, Isfahan, Iran
چکیده [English]

Among the existing chordophones it is harp (in Persian, Chang) that had a special position in ancient civilizations. No investigation has yet been conducted on the history of harp and its development in different periods; however, in this regard, historical sources and archeological data provide valuable information for researchers. Musical instruments, especially harp, have not been invented and developed during one civilization. Due to cultural similarities of Ancient Near East civilizations and their supremacy over these civilizations, the development of this musical instrument may be effected by various factors such as environmental, geographical, cultural, and etc. It has been mentioned in texts dated to Sassanid era like Bundahišn, Husraw ī Kawādān ud Rēdag-ē, and Draxt Ī Āsūrīg, as well as appeared in sculptures, mosaics, silverware, figurines, and seals. Harp originated in ancient civilization of Mesopotamia, ancient Egypt, Sumer, and Elam was developed in Sassanid era. It can be evidenced by resemblance of some types of Sumerian and Elamite harps to Sassanid harps. According to Pahlavi texts, Van or Vin is a kind of harp which was widely used in Sassanid era. This type of research is a descriptive-analytical one. Library research was used to gather relevant data based on archaeological findings and documents. The aims of this research were to compare Sassanid harps to the eras before it, and to define its structure. Structural elements are described using archaeological evidence and Organology literature.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Sasanian
  • Harp
  • Archaeological and Literary Evidence
  • Ancient Near East

مقدمه

بیان مسئله

در امپراتوری ساسانی (224تا651م) موسیقی اهمیت ویژهای داشت و این دوران، دورۀ طلایی موسیقی ایران باستان به شمار میرود. شناسایی سازهای این عصر با دو روش ممکن است: یکی منابع مکتوب که اسامی برخی از آلات موسیقی در آنها ذکر شده و دیگری تصاویر منقوش بر نگارهکندها، ظروف نقرهای، موزاییکها، مهرها و... که برجای مانده است و این منابع دربارۀ سازها اطلاعات مفیدی ارائه می‌کنند.

اردشیر بابکان (224تا241م)، نخستین شهریار ساسانی، موسیقیدانان را در طبقۀ خاصی جای داد و در زمان پادشاهان پس از او نیز این طبقهبندی همچنان ادامه یافت (Farmer, 1967: 2786). شهریاران ساسانی دوستدار و مشوق موسیقی بودند و حتی بعضی از آنها خود با موسیقی آشنایی داشتند. سازهای منقوش در نگارهکندها و آثار برجایمانده، از کاربرد و آشنایی ساسانیان با موسیقی و علم سازشناسی نشان دارد. در این آثار با سه دسته ساز مواجه میشویم: سازهای زهی (Chordophones)و سازهای بادی (Atrophones) و سازهای کوبهای (Membranophones) (مسعودیه، 1390: 233).

در متون پهلوی نظیر بندهش، خسرو کواذان و ریدگ، درخت آسوریک و یادگار زریران به این سازها اشاره شده است. از بین این متون، رسالۀ خسرو کواذان و ریدگ فهرست کاملتری از سازهای آن دوره ارائه میکند که این سازها چنگ، ون، ونکنار، بربت، تمبور، سیوار، زیل، شیشاک و تمبور بزرگ را شامل می‌شد (جاماسپ آسانا، 1371، 32).

این پژوهش بر آن است نشان دهد چنگ، در جایگاه مهمترین و اصلیترین ساز دورۀ ساسانی، از کجا نشئت گرفته و این ساز از نظر ساختمان، در مقایسه با ادوار پیش از خود، دستخوش چه تغییراتی شده است؛ همچنین بررسی این مسئله که تغییرات صورتپذیرفته در ساز چنگ در راستای بهبود و تعالی آن انجام شده است یا خیر و اینکه چنگ در آثار برجایمانده از دورﮤ ساسانی چه ویژگیهایی داشت و با چنگ در دیگر ادوار تاریخی چه تفاوتها و شباهت‌هایی داشت ازجمله اهداف پژوهش است.

 

 پیشینۀ پژوهش

پژوهش در منابع تاریخی، نکات مهمی را در زمینۀ سازهای باستانی به دست میدهد؛ اما در این منابع، تقسیمبندی سازها از نظر شکل و فرم و کاربرد آنها کمتر به چشم میخورد. نگرشی بر پیشینۀ موسیقی در ایران به روایت آثار پیش از اسلام اثر ایازی و همکاران (1383ش)، برخی از سازهای منقوش در آثار ایران باستان را شرح داده است و فقط معرفی سازها را دربردارد. تاریخ موسیقی ایران اثر حسن مشحون (1388ش) موسیقی ادوار مختلف تاریخ ایران را بررسی کرده است. در فصلهای دوم و سوم این کتاب به شعر و موسیقی و رامشگران دورﮤ ساسانی اشاره شده است؛ ولی اثر مذکور از توصیف فراتر نمیرود (رضایی‌‌نیا، 1382ش). در پژوهشی با نام جایگاه موسیقی مذهبی در ایران باستان، موسیقی مذهبی در ادوار مختلف ایران باستان معرفی و توصیف می‌شود و این اثر در زمینۀ سازها و کاربرد آنها اطلاعاتی در اختیار نمینهد. باید گفت در زمینۀ موسیقی و کاربرد سازها در جهان باستان و بهویژه عصر ساسانی، تاکنون پژوهش جامعی صورت نگرفته است و نوشتههای پراکندۀ پژوهشگران نیز تنها اطلاعاتی عمومی در اختیار خوانندگان میگذارد.

ضرورت و ماهیت پژوهش

بدون آگاهی از پیشینۀ هنری موسیقایی، پژوهش و بررسی تاریخ هنر ایران در موسیقی امکانپذیر نیست؛ همچنین بررسی چنگ، در حکم مهمترین ساز دورۀ ساسانی، پیشینۀ این ساز باستانی را برای ما آشکار میکند. مسئلهای که دربارﮤ آن تاکنون پژوهش جامعی انجام نشده است. آثار برجایمانده در متون مکتوب و باستانشناختی، از تغییراتی در این ساز حکایت دارد و فراوانی نقوش چنگ از نظر تعدد آثار برجایمانده، ضرورت پژوهش در این موضوع را بیشازپیش آشکار میکند.

 

بحث

نخستین یافته‌ها در بابِ موسیقی در میان‌رودان باستان به هزارۀ پنجم پیش از میلاد برمی‌گردد (Kilmer, 2001: 481). لوح‌ها و مهرهای به‌دست‌آمده مربوط به حدود پنج‌هزار سال پیش در میان‌رودان، وجود چنگ را در تمدن‌های باستانی تأیید می‌کند (کیلمر، 1378: 131). در این پژوهش، نویسندگان شواهد مادی و مکتوب را دربارۀ پیشینۀ چنگ در تمدن‌های مصر، سومر، بابل، آشور و ایلام و تمدن‌های ایرانیِ هخامنشی، اشکانی و ساسانی بررسی و تحلیل کرده‌اند.

 

پیشینۀ چنگ در تمدن‌های خاور نزدیک باستان

آلات موسیقی از نظر صداشناسی، تکنیک کار و نوع موادی که در ساختمان آنها به کار رفته است و همچنین از نظر تاریخی، اهمیت فراوانی دارند. تورات از قدیمیترین اسناد مکتوب در زمینۀ شناسایی سازهاست. در مزامیر داوود از سازهای مختلفی نام برده شده است که بیشتر آنها تا به امروز در بین ملتهای مختلف رایج بودهاند (ایازی، 1383: 14). در بین این سازها، پرتعدادترین تصویر به چنگ مربوط است.

در لوحهای سومری نام چنگ (Gis ZAG Sal)، بهمعنی ساز چوبی با زه کشیده آمده است. برای اینکه ساختمان چنگ به شکلِ کمان باشد، سیمها از بازوی عمودی به بازوی افقی وصل میشد و شکلی را به آن میداد که از نظر سومری‌‌ها مثلث باز شناخته شده بود. هانری ژنوئیاک (Henry Genouillac)، مستشرق فرانسوی، در یادداشتی بر سرودهایی در افتخار شاهان دوران ایسین اشاره میکند سومریان در لوحها کلمه پیت نو (pitnu) را بهمعنی نخ یا زه به کار گرفته بودند و واژۀ (pitnu sa ZAG-SAL) که روی لوحهها دیده میشود باید به زه ساختهشده از روده برای ساز مربوط باشد. این شکل چنگ (AL) نیز نامیده میشد که بهمعنی صدا یا موسیقی است (گالپین، 1376: 58).

نیای تمامی سازهای زهی در حدود چهارهزار سال پیش از میلاد در سومر، بابل و مصر رواج داشته است. شکلِ نخستین این سازها شامل کاسه و دستهای باریک و کشیده با چند سیم بود. گواه این مدعا آثار یافت‌شده از گورها و نقاشی آرامگاههاست که شیوۀ نواختن و شکل این سازها را بهخوبی نشان میدهد (جنکینز، 1373: 39). سازها افزونبر بیان سنتهای شفاهی، همراهیکنندﮤ رقص و ایجاد هیجان در زمان جنگ بودند؛ به همین علت در آیینهای مذهبی و مراسم رزم و بزم نقش بارزی داشتند.

 

چنگ در مصر باستان

بلیبرگ در پژوهش خود اشاره میکند در مصر باستان انواع مختلفی از ساز وجود داشته است. او چنگ در مصر باستان را بر دو نوع میداند که بهصورت انحصاری به مصر مربوط بوده و چنگی زاویهدار بوده که از میانرودان به این منطقه وارد شده است (Bleiberg, 2005: 155) (شکل1). به طور کلی، چنگهای بومی در مصر مشتمل بر چنگهای کوچک با 3تا4 وتر و چنگهای بزرگ با 8تا20 وتر بودند که در حالت ایستاده نواخته میشدند (مشحون، 1388: 20).

در معابد و مقبرهها، چنگ سازی است که در آیینهای مذهبی بیشتر به تصویر کشیده شده است. برخی از این سازها بومیاند؛ ولی در مصر افزونبر سازهای بومی، از سازهای وارداتی نیز بهره میبردند. سازهایی که در طول زمان وارد این سرزمین شده بودند. چنگ نیز از میانرودان وارد مصر شد و سپس به کار گرفته شد؛ هرچند مصریها هرگز آلات موسیقی بومی خویش را رها نکردند (Bleiberg, 2005: 155).

سیتار که در مصر استفاده میشد شبیه به چنگ بود؛ ولی زاویۀ سیمها موازی سطح افقی واقع میشد. در صورتی که تارهای چنگ، عمود بر سطح زمین است. نوع دیگری از چنگ نیز معمول بود که برخلاف سایر چنگها این ویژگی را داشت که به طور کامل حمل شود و آن را روی یکی از شانهها مینواختند. تعداد سیمهای آن سه یا چهار سیم بود (خالقی، 1381: 165). مصریان برای ثبت صوتهای موسیقی خود از علائم و نشانههایی بهره میبردند. هیکمن (Hikman)، پژوهشگر موسیقی باستانی مصر، ثابت کرد مصریان از خط هیروگلیف برای ثبت و تداوم صوتهای موسیقی خود استفاده میکردند (Maspero, 1968: 279) (شکل2).

 

چنگ در سومر باستان

سرزمین ِباستانی سومر در قسمت سفلای میانرودان، مجاور خلیجفارس و در جنوب کشور اکد قرار داشت. چنانکه از تاریخ اساطیری برمیآید، احتمال دارد مردمانی از راه دریا، از خلیجفارس یا از مصر، به سرزمین سومر مهاجرت کرده باشند (دورانت، 1343: 179). اکدیها که مردمی سامی بودند در حدود 2350پ.م سرزمین سومر را تصرف کردند (2350تا2295پ.م)(Kilmar, 2001:480). در تشریفات و رسوم مذهبی سومریان موسیقی اهمیت داشت و آنها موسیقی را در مراسمی خاص، بهمنظور پرستش خدایان، با کلام و سرایش اجرا میکردند (خالقی، 1381: 165).

در مراسم ستایشِ فرشتگانِ محافظ ایزدان، موسیقی مذهبی بهصورت مرثیه، همراه با سرود و شعر مذهبی اجرا میشد. کهنترین سازهای موسیقی یافتشده در حفریات خرابههای اور دلیلی بر این مدعاست (شمس، 1383: 25). از این منطقه، دو چنگ بزرگ و نه چنگ کوچک به دست آمده است. این سازها از چوب کاج ساخته شده‌اند و به جز یکی که سیزده سیم دارد، بقیه دوازده سیم دارند (کیلمر، 1378: 131). در این نقوش، رقصندهها و نوازندگان چنگ نیز حضور دارند که از آن جمله باید به نگارهکندهای داخل آرامگاه یکی از پادشاهان اور اشاره کرد که در آن، یک نوازندۀ چنگ و زنی در حال رقص به چشم میخورد (حسنی، 1344: 9).

در حفاریهای آمریکاییها در لایههای VIIB و VIII معبدِ اینانا در نیپور، قطعاتِ بسیاری از لوحهای نذری آن ناحیه، متعلق به دورههای ایمدوگود سوکورو و مزیلیم یافت شده است. نداشتن ظرافت و مهارت هنری در ساخت آنها، حکایت از این دارد که نیپور نه مرکز زیباشناسی سومر که شهری مذهبی بوده است (مورتگات، 1392: 59). براساس کاوشهای باستانشناسی مربوط به اوایل هزاره سوم پیش از میلاد در سومر، موسیقی بخش مهمی از امور زندگی در مکانهای سلطنتی بوده است که سازندگان آلات موسیقی در تزیین ساز مهارت فراوانی به کار میبردند (Kilmer, 2001: 481).

بر یک لوحۀ سنگی از سنگ آهک با بلندی 32سانتی‌متر که به خفاجه و حدود سه‌هزار سال پیش از میلاد و دوران دوم سلسلههای قدیم مربوط است، چنگی کمانیشکل را میتوان مشاهده کرد. موتیف اصلی نقوش برجستۀ نذری، صحنۀ ضیافت است. در مرکز این صحنه پیکرک زنی برتختنشسته دیده میشود در حالی که در مقابل او مردی قرار دارد که مقامش از او کمتر است. افزونبر خدمتکاران، نوازندگان و رامشگران نیز دیده میشوند (مورتگات، 1392: 59) (شکل3).

تصویر دیگر، مُهری است که در شهر اور کشف شده است و در موزۀ دانشگاهی فیلادلفیا نگهداری میشود و متعلق به 2800پ.م است. تفاوت این نوع چنگ در این است که هنگام نواختن، قسمت عمودی چنگ روی شانۀ نوازنده قرار میگیرد؛ ولی در انواع بزرگتر، چنگ روی سکو یا روی زمین نواخته میشد (گالپین، 1376: 62) (شکل4).

از ویرانههای شهر باستانی اوروک که در محل شهر فعلی ورقه یا ارقه در250کیلومتری جنوب شرق بغداد قرار دارد، پیکرکهای کوچک متعددی از نوازندگان به دست آمده است. یکی از آنها پیکرک زنی ایستاده با چنگی مثلثیشکل است که چنگ بهصورت عمودی در دست چپ او قرار دارد و به چنگ ایستاده موسوم است (ایازی، 1383: 67) (شکل5). چنگهای ایستاده مربوط به حدود 1900پ.م و چنگ ایستادۀ نهاوند مربوط به 2200پ.م با چنگِ موزاییکِ زن چنگنوازِ کاخِ بیشاپور مربوط به نیمۀ دوم سده سوم میلادی که در موزۀ لوور نگهداری میشود، مطابقت دارد. تفاوت این نوع چنگها با چنگهای دیگر در وجود جعبۀ صوتی در بازوی عمودیِ ساز است که در آغوش نوازنده قرار میگیرد. به طور معمول، وقتی اندازۀ ساز بزرگتر میشود دارای کاسه یا جعبۀ صوتی بزرگتری میشود و اینگونه، صدای آن بمتر و حجم صدای آن بیشتر میشود (شکل6).

چنگ در بابل باستان

از منابع باستانشناختی مربوط به بابل و آشور و نواحی مجاور این سرزمینها چنین برمیآید که در این نواحی، سازهای مختلفی به مراحل تکامل ابتدایی رسیده و نواختن آنها مرسوم بوده است. در این نگارهکندها دستکم هشت نوع ساز را میتوان تشخیص داد. دورۀ اقتدار و فرمانروایی بابل (2225تا745پ.م)، حدود 1480 سال دوام داشته است. نقوشی که از سازها در دست است نشان میدهد چنگ از سازهای بسیار قدیمی است که از دوهزار سال پیش از میلاد در این مناطق رواج داشته است (فروغ، 1354: 104).

در عصر حاکمیت بابلیان بر میانرودان باستان، صورت نواخوانی مذهبی تحول یافت و کاملتر شد؛ به گونهای که تعداد سرودهای مذهبی به 27 نغمه رسید و سازها نیز به همین ترتیب تحول یافتند (رابرتسون، 1369: 28). پلاکهای مربوط به معابد شهر اور از گِل پختهشده، با موضوعهای مذهبی تزیین شدهاند. نقش این پلاکها صحنههایی از زندگی روزمره را دربرمی‌گیرد که الهامبخش هنرمندان بوده است و همچنین تصاویر نوازندگان چنگ و عود را نشان می‌دهد (مجیدزاده،1380: 126و127). این پلاک‌ها به دوران بابل قدیم مربوط است و بلندی آنها بین 10تا11سانتیمتر است و اکنون با شمارۀ ثبت 1441 در موزۀ لوور نگهداری میشود (شکل7).

 

چنگ در آشور باستان

دوران آشور جدید را عصر امپراتوری مینامند. قتل توکولتی-نینورتای اول در سالهای پایانی قرن سیزدهم پیش از میلاد نقطۀ پایان دوران پرافتخار هنرِ آشور میانی بود. از آن تاریخ حدود سیصد سال به درازا کشید تا در دوران پادشاهی آشور نصیرپال دوم، مکتب واقعیِ هنر و معماری عصر امپراتوری در شهر کلخو (نمرود) پایهریزی شود. او هنر و معماری آشور را متجلی کرد (مجیدزاده، 1380: 179و180). در این دوره، موسیقی کاربرد خود را از امور مذهبی به موسیقی جشن و رسوم درباری تغییر داد (مجیدزاده، 1380: 30).

در چنگ آشوری، تعداد سیمها را هشت یا نه سیم قرار میدادند (فروغ، 1354: 105). تصویر این چنگ در کتیبۀ صحنۀ شکار گاو وحشی و شیر آمده است. کتیبۀ مذکور از سنگ مرمر و از کاخ شمال غربی آشور نصیرپال دوم در نمرود به دست آمده است. بلندی آن 92تا95سانتیمتر است و به شمارۀ ثبت 124948 و 124533 در موزۀ بریتانیایی در لندن نگهداری میشود (شکل8). تصویر دیگر، از کاخِ شمالی آشوربانیپال در نینواست که شاه را در حال انجام مراسم شرابافشانی بر پیکر شیرهای شکارشده، به تصویر میکشد. جنس آن از سنگ مرمر است و در موزۀ بریتانیایی در لندن نگهداری میشود (شکل9).

بخش بزرگی از نگارهکندهای کاخهای نینوا در زمان آشوربانیپال به جنگهای آشوربانیپال و پدربزرگ او، سناخریب، با ایلامیها مربوط است. آشوریان، تسلیمشدن مدکتو، یکی از پایتختهای دوگانۀ ایلام جدید را در کاخ جنوب غربی به تصویر کشیدهاند. شهر به کلی متروک شده است و جمعیت آن برای ابراز تسلیم و اطاعت در سمت چپ بهسوی آشوریان در حرکتاند. در صحنۀ پایینتر، گروهی از نوازندگان زن و مرد ایلامی و بهدنبال آنها زنان و کودکان برای استقبال از شاه جدید خود، یعنی هومبن-نیکش، رواناند (مجیدزاده، 1380: 220). این نگارهکند از جنس سنگ مرمر بوده و در کاخِ شمالی آشوربانیپال در نینوا با ارتفاع 49/1متر بوده است و اکنون به شمارۀ ثبت 124802 در موزۀ بریتانیایی در لندن نگهداری میشود (شکل10).

بهنظر میرسد واژۀ هول (HUL)، بهمعنی لذتبردن یا خوشحالی، برای بهکارگیریِ ساز چنگ در جشنها آمده است. نام آشوری آن را در لوحی بابلی، در حکم یادبود تجدید بنای شهر و معابد آن در قرن هفتم پیش از میلاد، میبینیم: «شاید شادیهای آن را با زاکال (Zakkal) یا چاگال (Caggal) در سرود خوانده باشند و شاید مردان، مغرورانه آن را در آواز بخوانند» (گالپین، 1376: 64) (شکل11).

تصویر دیگر، صحنۀ ضیافت شاهانهای در کاخ شمالی است. آشوربانیپال در زیر آلاچیقی پوشیده از شاخههای مو بر تختی آرمیده است و شماری از خدمتگزاران، با سینیهای پر از میوه و غذا، از سمت چپ به آنها نزدیک میشوند. پشت سر آنها نوازندگان چنگ، فلوت و ضرب قرار دارند. این نگارهکند از جنس سنگ مرمر و به ارتفاع 39/1متر است و اکنون در موزۀ بریتانیایی در لندن نگهداری میشود (شکل12). افزونبر چنگِ کمانیشکلی که در میان اقوام متمدن میانرودان باستان موقعیت خود را حفظ کرد، به ساز دیگری برمیخوریم که در آشور نقشی مردمی و عامهپسند داشت و در آن زمان بهاحتمال در حکم سلطانِ سازها شناخته میشد. این ساز اختراع جدیدی نبود؛ زیرا در دستان پیکرهای از یک موز یا شاید بغدختی از گل پخته (ح. 1900پ.م) است که در سیپار یافت شده است (گالپین، 1376: 64) (شکل13).

 

پیشینۀ چنگ در تمدنهای واقع در فلات ایران

چنگ در ایلام باستان

دو نمونۀ کامل از ارکستر وجود دارد که یکی دستۀ نوازندگان و دیگری سرایندگان است. دستۀ نوازندگان از یازده نوازنده تشکیل شده است که دربرگیرندۀ هفت نوازندۀ چنگ و دو نوازندۀ نی مضاعف است و یک نفر سازی شبیه به سنتور دارد و نوازندۀ یازدهم هم یک قسم آلت ضربی میزند (خالقی، 1381: 166). از نقوش برجستۀ کاخهای نینوا در دوران آشوربانیپال میتوان تصویر چنگ ایلامی را ملاحظه کرد؛ همچنین از مُهری مربوط به هزارۀ چهارم پیش از میلاد که از چغامیش خوزستان به دست آمده است. بر این مُهر، نوازندگان با سازهایی همچون طبل، نی و چنگ نقر شدهاند که از پیشرفت موسیقی و جایگاه آن نزد ساکنان خوزستان باستان در حدود ششهزار سال پیش نشان دارد (سپنتا، 1382: 21) (شکل14).

این نگارهکنده‌ها را دلوگاز و کانتور(Delougazand Kantor) بین سالهای 1961تا1966م کشف کردهاند. قدمت چنگ در فلات ایران به 3400پ.م میرسد (Delougaz & Kantor, 1968: 31). این اثر، نیای ارکسترهای امروزی را مجسم میکند. چنگ بزرگ، طبلنواز و نوازندۀ دیگری دو ساز شاخمانند دارد و نفر چهارم آوازهخوان است. نوازندگان، بهجز نوازندۀ طبل، همگی به سمت راست چرخیدهاند و در روبهرو، مردی دیده میشود که روی مسندی نشسته است. درنتیجه، باید گفت این تصویر نشاندهندۀ ضیافتی است همراه با موسیقی که با مراسم مذهبی ارتباط دارد (Delougaz & Kantor, 1968: 30-31).

شباهت چنگ خفاجه بغداد با چغامیش خوزستان در اندازۀ ساز در برابر نوازنده و همچنین از نظر شکل و ساختمان آن است. تفاوت بین دو تصویر در وجود جعبۀ صوتی بزرگ در چنگ چغامیش است که از نظر صدادهی، ساز تکاملیافتهتری را نشان میدهد (شکل15).

بر لوحی گلی از اوایل هزارۀ سوم پیش از میلاد در شوش، تصویر یکی از ایزدان بر تختی روان در حال حمل بهسوی معبدی حک شده است و نوازندهای را نشان میدهد که در حال نواختن ساز در مقابل بغدختی است. این سنت در سراسر میانرودان رواج داشته است (هینتس، 1376: 58).

در بسیاری از مهرهای گلی هزارۀ سوم و دوم پیش از میلاد، استفاده از نوازندگان در امور مذهبی به چشم میخورد. نواختن آلات موسیقی مانند چنگ، طبل و دهل در مقابل ایزدبانوان در آثار دیگر نیز مشاهده میشود (ملکزاده بیانی، 1375: 99). لوحهای گلی مربوط به دوران سوکلمخها، سدۀ هجدهم و هفدهم پیش از میلاد، نوازندگانی را نشان میدهد که بهصورت برهنه در حال نواختن چنگ و عودند (مجیدزاده، 1370: 173).

در کول فرح مراسم قربانی حیوانات در برابر شاه هنی، فرمانروای محلی آیپیر در مناطقِ شرقی ایلام در دورۀ پادشاهی شوتروکناهونتۀ دوم (699تا716پ.م)، برای خدای تیروتیر (Tiruter)، ایزدِ حامی سرزمین آیپیر، (ایذه) نقش شده است. در قسمت بالای نگارهکند، روبهروی پادشاه سه نفر نوازنده نقش شدهاند که نفر نخست در حال نواختن چنگِ مثلثیشکل بزرگ است و نفر دوم نوازندۀ لیر و نفر سوم نوازنده فلوت است (مجیدزاده، 1370: 94؛ شکل194) (شکل16).

 

چنگ در دورۀ هخامنشیان

مورخان یونانی، نظیر گسنوفون و هرودوت، بهدفعات به موسیقی ایرانیان در دوران هخامنشی اشاره کردهاند؛ ولی در میان شواهد مکتوب و باستانشناسی، دربارۀ چنگ آثار محدودی را میتوان برشمرد که در آنها از چنگ نامی برده شده یا تصویری برجایمانده باشد.1 از معدود آثار این دوره، چنگ متعلق به اقوام سکایی است که در گنجینۀ پازیریک در موزۀ آرمیتاژ نگهداری می‌شود (بهزادی، 1370: 757). دیوگنوس (Diogenes) در توصیف آناهیتا که معبدی است در شهر هیپایپا در جنوب غربی سارد، از چنگ نام برده است:

«شنیده‌ام دوشیزگان لودیایی و باکتریاییِ ساکن کرانه‌های رود هالیس در بیشه‌های سایه‌انداخته از شاخ و برگ درختِ غار، ایزدبانوی تمولوسِ آرتمیس را پرستش و ستایش می‌کنند. چون چنگ می‌نوازند، سازِ زهی جواب می‌دهد. فلوت نیز به سبک ایرانیان به جمع می‌پیوندد تا آواز دسته‌جمعی را خوش‌آمد گویند» (بویس، 1375: 264).

این توصیف، از همنوازی سازهای زهی با سازهای بادی و همچنین همخوانیِ گروهی در ایران باستان با قدمتی پیشتر از این اقوام نشان دارد. اثر دیگر، مهرِ سوسکیشکل از سنگ یمانی موجود در موزۀ بوستون است که زنی پارسی در حالت نیمرخ نشسته است و مشغول نواختن چنگ است (Boardman, 2001: 964) (شکل17). این چنگ از نظر ساختمان، به سازهای پیکرههایِ گِلیِ زنان چنگنواز دورههای سلوکی و اشکانی شباهت دارد که در اوروک یافت شده است. این چنگها بهاحتمال، جعبۀ صوتی نداشتند یا دارای جعبۀ صوتی کوچک بودند (شکل18).

خنیاگران در جشنها یا سوگواریها ایفای نقش میکردند. وجود خنیاگران در دوران هخامنشی به اثبات رسیده است. سازهای متداول این دوره شامل چنگ، تبیره (تبیر)، کرنا (کرنای)، نقاره، طبل، دهل و انواع نای بوده است (خالقی، 1381: 167). صحنه‌‌های بزم و ضیافت در خلقیات کهنِ هنر ایرانی نمودار می‌شود که هنر هخامنشیان آن را گرفته و در هنر اشکانی دوباره نمودار شده است (هوار، 1386: 129).2

 

چنگ در دورۀ اشکانیان

یافته‌های باستان‌شناسی مربوط به این دوره، از رواج دوبارۀ این ساز در فلات ایران نشان دارد. در میان پیکرک‌های گِلیِ زنان چنگ‌نواز مکشوف در شوش، زنی است که به‌صورت ایستاده و با پیراهنی بلند چنگ مثلثی‌شکلی را در آغوش گرفته است. این اثر با شمارۀ ثبت 387، ارتفاع 5/11سانتی‌متر و پهنای 5/6سانتی‌متر اکنون در موزۀ ملی ایران نگهداری می‌شود (ایازی، 1383: 78) (شکل19).

تعدد تصویر چنگ روی آثار یافت‌شده از نسا، سلوکیه، شوش، اوروک، آیرتام و بابل تأمل‌برانگیز است. چنگ‌های این دوره، از نظر شکل و ساختمانِ ساز، مثلثی‌شکل و عمودی‌اند. آنها حالتی کشیده دارند و هرچه به سمتِ انتهای آن پیش می‌رویم باریک‌تر می‌شوند. دیوارۀ چنگ‌ها به سمت بیرون زاویه‌دار و به سمت داخل صاف است. در برخی از این سازها، تعداد سیم‌ها پنج یا هفت سیم است. در نوع دیگر، نوازنده با استفاده از تسمه، ساز را نگه داشته است و با دو دست و با کمک مضرابی آن را می‌نوازد. روی ریتون‌های نسا که مضامینی اسطوره‌ای و مذهبی دارند، آپولو به تصویر کشیده شده است که در حال نواختن چنگ است (مسون، 1384: 160).

همچنین روی نگاره‌کند آیرتام، مردی در حال نواختن چنگ به تصویر کشیده شده است (گیرشمن، 1350: 286). بیشترین پیکرک‌های چنگ‌نواز یافت‌شده به سلوکیه مربوط است که در این منطقه، پیکرک‌های فراوان گلی از زنان و مردان چنگ‌نواز به دست آمده است که تعداد درخور توجهی از این نوازندگان زنان‌اند (Van Ingen, 1939: 158).

 

چنگ در دورۀ ساسانیان

1. جایگاه موسیقی و موسیقیدانان نزد شهریاران ساسانی

باتوجه به علاقۀ شاهان ساسانی به موسیقی، این هنر بیش‌ازپیش اهمیت و اعتبار یافت. در این دوره، موسیقی عنصر مهمی از تمدن ایرانی را تشکیل می‌داد (کریستن‌سن، 1381: 142). در دورۀ اردشیر بابکان (226تا241م) موسیقی و موسیقی‌دانان را بسیار ارج می‌نهادند و برای آنها جایگاه خاصی قائل بودند. مسعودی در کتاب خود چنین می‌نویسد:

«اردشیر طبقات کسان را مرتب کرد و هفت طبقه نهاد. نخست، وزیران و پس از آن موبدان که نگهبان امور دین و قاضی‌القضات و رئیس همه مؤبدان بود و آنگاه نگهبان امور دینی و چهار طبقۀ دیگر را کسانی که اهل تدبیر بودند و کار ملک و مشورت حل و عقد امور با حضور ایشان می‌شد، ترتیب داد. آنگاه طبقات نغمه‌گران و مطربان و آشنایان صنعت موسیقی را به نظام آورد» (مسعودی، 1347: 240).

همچنین در دورۀ بهرام گور (430تا438م)، مقام و جایگاه طبقۀ اشراف و شاهزادگان و موبدان و هیربدان آن طور که بود باقی ماند؛ اما پادشاه جایگاه دو دسته، یعنی ندیمان و خنیاگران را برابر کرد و هر کس را که موجب شادی خاطر او می‌شد و به طربش می‌آورد به عالی‌ترین طبقات می‌رساند؛ اگرچه این فرد از پایین‌ترین طبقات بود (جاحظ، 1343: 70). دورۀ خسرو دوم (590تا628م)، به عصر طلایی موسیقی ساسانی معروف است. به‌علت توجه و علاقۀ خسرو دوم به موسیقی، در این دوره نوابغی در موسیقی ظهور کردند که نامشان در تاریخ ماندگار شد (راهگانی، 1377: 97). در آثار برجای‌مانده از دورۀ ساسانی تصویر سازهای مختلفی نقر شده است.

 

2. نام چنگ در متون پهلوی دورۀ ساسانی

الف. بندهش

نویسندﮤ بندهش فرنبغ دادگی است. متن این اثر به زبان فارسی میانه است و فصلی از آن به چگونگی بانگها اختصاص یافته است. در این قسمت، بانگها به پنج دستۀ کلی تقسیم شدهاند و از آنها با اسامی وین بانگ (ون: نوعی چنگ)، سنگ بانگ، آب بانگ، گیاه بانگ و زمین بانگ نام برده شده است. دربارﮤ صدای ساز آوردهاند: وین (ون) بانگ آن است که پرهیزکاران نوازند و اوستا برخوانند. بربت و تنبور و چنگ و هر سازی دیگر که نوازند، وین خوانند (دادگی، 1369: 93). در ایران باستان سرایش مذهبی به هنگام مراسم نیایش معمول بوده و از موسیقیِ خاصی استفاده میشده است. نیایشهای مذهبی گاتها و یشتها سرودهایی هجایی با قافیههای موزون است که بهصورت آهنگین خوانده میشد. گات در زبان پهلوی گاس و در زبان دری به گاه تبدیل شده است. این واژه بهمعنای آهنگ موسیقی است و پسوند برخی از الحان موسیقی نظیر دوگاه، سهگاه، چهارگاه، راست پنجگاه و نیز گاههای اندرگاهان پارسیان بوده است که شامل نمازهای پنجگانه در گاتهاست: اهتوذگاه، اسپنتمذگاه، هوخشترگاه، اشنوذگاه و هشتریشگاه (جوادی، 1380: 17). موسیقی بهنوعی برآمده از مذهب است و استفاده از سازهایی همانند چنگ در امور مذهبی، از اهمیت این ساز در این دوره حکایت دارد.

 

ب. درخت آسوریک

این اثر، یکی از متون فارسی میانه است که در زمان ساسانیان به زبان پهلوی اشکانی سروده شده است. درخت آسوریک همچون شعری، دربردارندۀ فهرستهایی از کلمات مرتبط با هم است که هدف آن تقویت حافظه و تعلیم است و از این نظر، آن را در زمرۀ ادبیات اندرزی نیز میتوان شمرد. این فهرستها عبارتاند از: پوشیدنیها، خوردنیها، سازها، عطرها، زینافزارها و آنچه در جنگ به کار میرود، لوازم و وسایل زندگی، واژههای مربوط به نویسندگی و اصطلاحات دینی (تفضلی، 1393: 258). این منظومه در متن اصلی دارای 54 بند است که در بندهای 47و48 به اسامی آلات موسیقی اشاره شده است. در ترجمه، آن را به 121 سطر تقسیم کردهاند که در سطر 101 از این مناظره، نام پنج ساز کهن ذکر شده است.

 

 

 

 

 

 


(جاماسب آسانا، 1371: 113).

100. māzdēsnān pādyāb                     pad  man  pušt  dārēnd

 

101. čang ud win  ud  kinnār                haw  barbut  ud  tambūr

 

102. hamāg zanēnd                                pad  man  srāyēnd

(جاماسب آسانا، 1371: 327).

100. مزدیسنان پادیاب                  بر پوست من دارند

101. چنگ و ون و کنار                آن بربط و تنبور

102. (و) همه (آن‌هایی را که) زنند    بوسیلۀ من سرایند

(جاماسب آسانا، 1371: 150).

 

ج. رسالۀ خسرو کواذان و ریدگ

این متن که در پهلوی به نام Xusraw ud rēdag است، رساله‌ای است که در آن ریدکی (غلامی) به نام خوش‌آرزو که از نجبای دربار خسروپرویز بود، به پرسش‌های پادشاه پاسخ می‌دهد. بندهای 1تا18 به شرح زندگانی و اطلاعاتی از علوم و مهارت‌های غلام اختصاص دارد. پس از این مقدمه، خوش‌آواز از شاه می‌خواهد او را بیازماید و شاه دربارۀ بهترین خوراک‌ها (بندهای 20تا54)، می‌ها (55تا59) و آنچه با می خورند (65و66)، نغمه‌ها (60تا64)، گُل‌ها و عطرها (68تا94)، زنان (95تا97)، اسبان (98تا100) و...، سیزده پرسش مطرح می‌کند و همۀ پاسخ‌های او را می‌پسندد ( تفضلی، 1393: 289). در این متن سازهایی که ریدک نام می‌برد، عبارت‌اند از:

 

 

 

(جاماسب آسانا ، 32:1371)

60. nōhōm framāyēd pursīdan kū huniyāgar-ē kadām xwaštar ud weh.

61. gōwēd rēdag kū anōšag bawēd, ēn and huniyāgar hamāg xwaš nēk.

62. čang-sarāy, win-sarāy ud kennār-sarāy, ud…(?) ud…(?) ud tambūr sarāy, barbut-sarāy ud nāy-sarāy ud dumbalag-sarāy …(?) ud dīrak-rasan-wāzīg ud zanjīr-wāzīg ud dār-wāzīg ud mār-wāzīg ud čamber-wāzīg ud tigr-wāzīg ud tās wāzīg ud wandag-wāzīg ud andarwāy-wāzīg…(?)…(?) tambūr ī meh (sarāy), spar-wāzīg, zēn-wāzīg ud gōy-wāzīg ud zil-wāzīg (?) šamšēr-wāzīg ud dašnag-wāzīg ud warz-wāzīg ud šīšag-wāzīg ud kabīg-wāzīg. ēnand huniyāgar hamāg xwaš ud nēk.

63. bē abāg čang-sarāy ī kdanīg ī nēkōg pad šabestān [ kanīzag īčang-sarāy weh ] ka-š wāng tēz ud xwaš-āwāz, pad-iz ān kār nēk šayēd, win-sarāy xwaranī wuzurg ēč huniyāgar pahikār nēst.

(جاماسب آسانا، 1371: 239).

«60. نهم فرماید: پرسیدن که کدام خنیاگری خوشتر و بهتر (است)؟

61. ریدک گوید که انوشه باشید. این چند خنیاگر همه خوش و نیک (اند):

62. چنگسرای، ونسرای و کنارسرای و... (؟) و... (؟) و تنبورسرای، بربطسرای، نایسرای، دنبلگسرای... (؟) و دیرک رسنبازی، زنجیربازی، داربازی، ماربازی، چنبربازی، تیربازی، تاسبازی، بندبازی و اندروایبازی، ...(؟) ... (؟)، تنبور بزرگ (سرای)، سپربازی، زینبازی، گویبازی و زیلبازی (؟)، شمشیربازی، دشنهبازی و گرزبازی و شیشهبازی و کبیبازی. این چند خنیاگر همه خوش و نیک (اند).

63. اما (درباره) کنیز چنگسرای نیکو در شبستان، (آن کنیزک چنگسرای به) که صدایش بلند و خوشآواز (و) نیز برای آن کار بسیار شایسته و با ونسرای در مهمانی بزرگ هیچ خنیاگر(ی) برابر نیست» (جاماسب آسانا، 1371: 77).

 

3. چنگ در شواهد باستانشناسی دورۀ ساسانی

با کمک نگارهکندهای طاق بستان کرمانشاه که خسرو دوم (590تا628م) در اواخر قرن ششم و قرن هفتم میلادی بر دیوارهای طاق بستان تراشید، به تصویر این ساز دست مییابیم. در این نگارهکندها تصویر دو شکارگاه سلطنتی وجود دارد که بر دیوار سمت چپ، منظرۀ شکار گراز و بر دیوار سمت راست، منظرۀ شکار گوزن قرار دارد. در منظرۀ شکار گراز تاحدودی همۀ نقشها را در خطوطی به شکل قاب محصور کردهاند. در وسط این نقش، پنج قایق دیده میشود که از این تعداد دو قایق در کنار قایقهای دو پادشاه قرار دارد و زنانی را نشان میدهد که در حال نواختن چنگاند. در قایقِ نوازندگان وسط، پنج بانوی نوازندۀ چنگ و در قایق کناری، چهار بانوی نوازندۀ چنگ جای دارند (شکل20).

نخستین نمونۀ نشان‌دهندۀ دو نوع چنگ، در صحنه‌ای از شکارِ گراز وحشی است. یکی از آنها دارای جعبۀ صوتی در قسمت زیرین است و دو تای دیگر در قسمت بالا جعبۀ صوتی دارند که نوع نخست به‌علت قدمت و نادربودن، بیشتر در کانون علاقه است. جعبۀ صوتی افقی از جعبهای چوبی توخالی‌شکل (Oblong) متشکل است. در حالی که قسمت عمودی آن دربرگیرندۀ صفحۀ کوک است. در جعبۀ صوتی، تارها به‌صورت مورب از قسمت گره‌ها روی صفحۀ کوک کشیده می‌شوند.

به طور دقیق این همان‌گونه‌ از چنگ است که در قلعۀ سلطنتی سومری‌ها، مربوط به هزارۀ سوم پیش از میلاد و روی نقش‌برجسته‌های آشوری قرن هفتم پیش از میلاد، موجود در موزۀ بریتانیایی لندن، دیده می‌شود؛ همچنین روی یک بشقاب نقره‌ای ساسانی در مجموعۀ مربوط به هیئت باستان‌شناسی لنینگراد نیز دیده شده است. گویا این نوع چنگ به نوازندۀ ویژه‌ای اختصاص داده شده بود؛ به طوری که این آلاتِ موسیقی را چنگ‌نواز‌هایی در قایق‌های سلطنتی، در شکار گراز وحشی در طاقِ بستان، مینواختند. روی این چنگ‌ها ده عدد تار وجود دارد که همین تعداد تار روی چنگ‌های مربوط به دورۀ آشوری نیز دیده میشود (فارمر، 1388: 17) (شکل21).

این ساز از خانوادۀ سازهای زهی است و نوعی چنگ به شمار میآید که جعبهای در پایین آن قرار دارد (پورمندان، 1379: 63). همانندی این ساز را میتوان با چنگ افقی یافتشده در مقبرۀ مصری، حدود 1000پ.م تأیید کرد. چنگ افقی مقبرۀ مصری ده زه دارد و در موزۀ باستانشناسی فلورانس نگهداری میشود (گالپین، 1376: 69). سامی نیز چنگ را کنگ، از کهن‌ترین آلات موسیقی، می‌داند و بر این باور است که نوازندۀ چنگ به طور حتم باید زن با گیسوان افشان باشد (سامی، 1349: 48). از آنجا که این ساز را با چوب درخت زبان‌گنجشک می‌ساختند و به این درخت ون نیز میگفتند، آن را ون اطلاق کرده‌اند که در زبان پهلوی ون یا وون نامیده می‌شده است. این ساز تا آنجا کارایی داشت که در زبان سنسکریت وینا (Vina) و در هندی بین (Bin)و حتی در قبطی بوین (Boien) یا بوینه (Boini) و در مصر باستان بینت (Baint-t) یا بنت (ban-t) نام گرفت (فارمر، 1388: 18).

نقوش برجایمانده از ون از جایگاه ویژۀ این ساز و نوازندۀ آن در دوران ساسانی نشان دارد. به طوری که در منظرۀ شکارِ گراز، نوازندۀ ون را در کنار دو شهریار ساسانی در قایقها میبینیم؛ همچنین در منظرۀ شکار گوزن، در مقام نخستین نفر از گروه چنگنوازان به تصویر کشیده شده است (شکل22). شاهد دوم، ظرف نقرۀ ساسانی است که نوازندۀ ون در ضیافت شاهانه مشغول نغمهپردازی است (شکل23). شاهد سوم، قطعۀ موزاییک مربوط به کاخ بیشاپور است که در زمان شاپور اول (241تا272م) ساخته شده است. این موزاییک جزیی از تزیینات ایوانِ کاخ شاپور اول، دومین شهریار ساسانی، است. بانوی درباری با چنگی بزرگ در آغوش، در حالت نشسته مشغول نواختن است. هر موزاییک شامل صدها قطعۀ کوچک است (گیرشمن، 1378: 46تا80). در ضلع شرقی و غربی آتشکده، ایوانهای موزاییک واقع شدهاند. موزاییکهای ایوان شرقی زنانی را در حالتهای مختلف نشان میدهد که یکی از آنها زن نشستۀ چنگنواز با پوششی نیمهعریان است (رضایینیا، 1381 :14) (شکل24).

شاهد مادی چهارم، تُنگ نقرهای مربوط به سدۀ هشتم/نهم میلادی است که در موزۀ هنرهای زیبای لیون نگهداری میشود. این تُنگ نقوشی از نوازندگان را در حالِ نواختن آلاتِ مختلف موسیقی نشان میدهد که یکی از آنها تصویر بانوی چنگنواز است (شکل25). شاهد مادی پنجم کاسۀ نقرهای زراندود، ساختهشده در سدۀ هفتم میلادی است. در این اثر، تصاویر مختلفی به تفکیک، تصویر شده است. یکی از این تصاویر، مردی را در حال نواختنِ طبل و زنی را در حال نواختن چنگِ قوسدار نشان میدهد. ارتفاع این ظرف 7/5سانتیمتر، قطر دهانه 3/14سانتیمتر و وزن آن 481گرم است و به شمارۀ ثبت 105، 1987 s در نمایشگاه آرتورام. سَکلِر در معرض دید عموم است (گانتر، 1383: 224) (شکل26).

شاهد ششم از ون، منظرۀ شکار گوزن در طاق بستان است که در بالای این تصویر، روی چوببستی که نردبانی بر آن قرار دارد، زنانی نشستهاند که بعضی چنگ مینوازند و برخی کف میزنند. در این تصویر، تعداد زنان چنگنواز پنج نوازنده و نفر ششم نوازندۀ ون است. این دو تصویر، شکار گوزن و شکار گراز، با ارتفاع 8/3متر و عرض7/5متر است (کریستنسن، 1387: 452). چنگهای مذکور از نوع چنگ ایلامی است که استمرار هنر ایلامی را در دورههای بعدی نشان میدهد ( ایازی، 1383: 85) (شکل27).

 

برخورد منابع مادی و مکتوب: جایگاه چنگ در تمدنهای خاور نزدیک باستان

باتوجه به بررسی نقوش لوحها و مهرهای بهدستآمده از حدود پنجهزار سال پیش در میانرودان، وجود چنگ در تمدنهای مصر، سومر، ایلام و آشور تأیید میشود. استفاده از چنگ در معابد، نقش آن را در امور دینی و مذهبی نشان می‌‌دهد. بر پایۀ منابع، در مصر باستان دو نوع چنگ به نامهای چنگ بومی مصری و چنگ زاویهدار وجود داشته است. تمدن سومر را هم میتوان مقارن با ظهور نخستین نمونههای چنگ دانست. انواع متداول چنگ در این تمدن، چنگ ستوندار، کمانی، ایستاده و مثلثی بوده است. در مقایسه با چنگهای ذکرشده، از دوهزار سال پیش از میلاد در بابل چنگ رواج داشته که چنگ کمانی چنگ متداول در این تمدن بوده است. تفاوت اجرای این نوع چنگها با ساز متداول در دورۀ ساسانی بهگونهای است که در تمدنهای مذکور، نقوشی مبنیبر گروهنوازی تعدادی چنگ با هم یافت نشد؛ ولی در دورۀ ساسانی نمونههایی وجود دارد که نوازندگان چنگ بهصورت گروهی مشغول همنوازیاند.

تصویر چنگهایی که جعبه صوتی کوچکتری دارند با تعداد بیشتری نوازنده نقش شده است؛ چون وجود جعبۀ صوتی، حجم صدادهیِ ساز را افزایش میدهد. البته باتوجه به تصاویر کندهکاریشده بر ظروف نقرهای ساسانی که ضیافت خصوصی شاه را نشان میدهد، نوازندۀ ون اجازه داشت در مجالس خصوصی شاه هنرنمایی کند که بهاحتمال بهعلت جایگاه ویژه و ممتاز و مهارت او در نوازندگی بوده است. براساس آثار برجایمانده از دورۀ ساسانی، تغییراتی که در چنگ این دوره ایجاد شده در راستای بهبود و تکامل این ساز بوده است. این تغییرات عبارتاند از: الف. در عصر ساسانی انحنای کمانِ این ساز باعث انتقال بهتر صوت به جعبه صوتی میشود؛

ب. در مقایسه با دورههای پیشین، شکل فیزیکی ساختمانِ ساز پیشرفت درخور توجهی را به خود میبیند؛ ج. انتقال جعبۀ صوتی به قسمت بالایی چنگ این امکان را به وجود آورد که بتوان حجم صدایِ ساز را تقویت کرد؛ د. حالت قرارگرفتن سیمها نیز تغییر کرد. در دورههای گذشته، زاویۀ اتصال سیمها بهصورت مورب انجام میشد؛ اما باتوجه به تصاویر موجود، در این دوره زاویۀ نصب سیم از قسمت سیمگیر تا اتصال به جعبه صوتی بهصورت عمودی شد.

 

برخورد منابع مادی و مکتوب: تفاوت سازهای چنگ و ون در تمدنهای خاور نزدیک باستان

در منظرۀ شکار در طاق بستان نوعی چنگ به چشم میخورد که حالت قرارگرفتن ساز در دست نوازنده با دیگر نوازندگان متفاوت است. در نگارهکند شکار گوزن، شش نوازندۀ چنگ حضور دارند که حالت قرارگرفتن ساز در دست نوازندۀ ششم با دیگران متفاوت است. این ساز ون نام دارد که جعبۀ صوتی آن در قسمت زیرین است؛ همچنین تصویر این ساز بر بشقاب نقرۀ ساسانی موزۀ آرمیتاژ نیز نقش شده است. تصویر دیگر این ساز در نگارهکند شکار گراز وجود دارد که نوازندۀ ون در کنار شهریار ساسانی در قایق مشغول نواختن است (شکل28). در منظرۀ شکار گوزن، تعداد نوازندگان چنگ پنج نفر و نوازندۀ ون یک نفر است. در منظرۀ شکار گراز نیز در یکی از قایقها چهار چنگنواز و در قایق دیگر، پنج چنگنواز دیده میشود؛ ولی در کنار هریک از دو پادشاه ساسانی یک نوازندۀ ون قرار دارد.

تفاوت دیگر ون با چنگ در این است که در ون، سیمهای کوتاه که صدای زیرتر را اجرا میکنند از نوازنده فاصله دارند و در دورترین قسمتِ ساز جای دارند؛ ولی در چنگ، کوتاهترین سیمها به نوازنده نزدیکترند و سیمهای بلند که صدای بمتر را ایجاد میکنند از نوازنده دورترند (شکل29). در منظرۀ شکار گراز، نوازندۀ ون جامهای بسیار فاخر دارد که با تصاویری از گُلها منقوش شده است؛ همچنین از لحاظ اندازه نیز این نوازنده، در مقایسه با نوازندگان سازِ چنگ، بزرگتر نقش شده است. این موضوع شاید بیانکنندۀ این نکته باشد که این نوازندگان نزد شهریاران ساسانی جایگاه ویژهای داشتهاند. بهنظر میرسد نوازندگانِ ون درون قایقی که شهریار ساسانی نیز در آن حضور دارد، نوازندگان مَردند؛ ولی چنگنوازان درون دو قایق دیگر زنان‌اند و اندام نوازندگان چنگ بهوضوح ظرافت زنانه را چه از لحاظ پوششی که بر تن دارند و چه از لحاظ شکل بدن نشان میدهد. نوازندگان ون بازویی قوی و شانهها و همچنین سینه فراخی دارند که مَردبودن آنها را نشان میدهد. دستارهایی که زنان چنگنواز به سر دارند دنبالهدار است و پشت سر آنها جای دارد؛ ولی دستار نوازندگان ون به طور کامل بسته است. در نگارهکند طاقِ بستان، در منظرۀ شکار گوزن، نوازندۀ ون جلوی نوازندگان چنگ و در مقام نفر برتر گروه چنگ‌نواز است. در بشقاب نقرۀ ساسانی نیز نوازندۀ ون به‌تنهایی در ضیافت خصوصی شاه حضور دارد و مشغول نغمه‌پردازی است.

نتیجه

بنا به عقیدۀ برخی پژوهشگران، قدمت حوزۀ تمدنی میان‌رودان باستان از دیگر تمدن‌ها دیرین‌تر بوده و این حوزۀ تمدنی آثار فرهنگیِ خود را به سایر تمدن‌ها انتقال داده یا بر آنها تأثیر مستقیم گذاشته است. این پژوهش نشان می‌دهد اشتراک‌های هنری و فرهنگی تمدن‌های واقع در خاورمیانۀ باستان، از رد یا اثبات قدمتِ تمدنی هر سرزمین بر سرزمینی دیگر بسیار قدرتمندتر است. بررسی مواد فرهنگیِ کشف‌شده از تمدن‌هایی نظیر مصر، سومر، آشور، بابل، ایران باستان و غیره حکایت از آن دارد که ابداع و تکامل چنگ در حوزۀ تمدنی خاصی صورت نپذیرفته است. موسیقی و ادوات موسیقایی در اثر وضعیت محیطی، جغرافیایی، فرهنگی و... در نزد اقوام سرزمینی ابداع شده و در سرزمین دیگری گسترش و تکامل یافته است.

با بررسی چنگ در تمدن‌های خاورمیانۀ باستان درمی‌یابیم در این سرزمین‌ها، موسیقی و ادوات موسیقایی از جنبه‌های مختلفی پیشرفت درخور ملاحظه‌ای را به خود دیده‌اند. از میان این سازها، چنگ در کاخ‌ها و معابد نقش مهمی را ایفا می‌کرده است. از سویی، همراهی چنگ با سازهای کوبه‌ای و سازهای بادی از به وجود آمدن قطعه‌های موسیقی با حالت ریتمیک نشان دارد و از دیگر سوی، هم‌نوازی چنگ با سازهای دیگر از آگاهی آن تمدن‌ها با علم موسیقی حکایت دارد.

در تکاملِ ساز چنگ از دوره‌های کهن تا دورۀ ساسانی، تکامل تدریجی و آگاهانه به چشم می‌خورد که از تداوم موسیقی و تکامل سازها در ایرانِ باستان نشان دارد. ساختمان ابتدایی این ساز به شکلی ساده بود که یک کاسه و دسته‌ای باریک و کشیده با چند سیم را شامل می‌شد. از حدود چهار سال پیش از میلاد به بعد این ساز در تمدن‌های سومر، بابل، مصر و آشور رواج داشته و تکامل تدریجی را به خود دیده است. آثار برجای‌مانده شامل ظرف‌های نقره‌ای، مهرها، پلاک‌ها، نگاره‌کندها، موزاییک‌ها و... که چنگ و نوازندۀ آن روی آنها نقش شده است، گواه این مدعاست.

چنگ افزون‌بر نقش خود در امور مذهبی و آیینی، در دربار و مراسم بزم نیز نقش بارزی ایفا می‌کرده است. در تمدن‌های ایرانی باستان، استفاده از چنگ نزد خنیاگران و وجود صحنه‌های بزم و ضیافت در داده‌های مکتوب و باستان‌شناختی نشان از آن دارد که هنر هخامنشیان این ساز را از تمدن‌های خاورمیانۀ باستان وام گرفت؛ سپس این ساز در هنر اشکانی متجلی شد و در دورۀ ساسانی به اوج تکامل خود رسید. رشد و تعالی موسیقی، به‌ویژه تکامل ساز چنگ در امپراتوری ساسانی، از علاقۀ شاهان ساسانی به موسیقی و همراهی این ساز با آیین‌های مذهبی نشان دارد که باعث رشد و ارتقاء ساز چنگ شد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

پیوست

 

       

شکل1: چنگ‌های زاویه‌دار مصری  ( Ref.: Bleiberg, E., 2005: pp.67-159-161-177)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


شکل2: علائم موسیقی با خط هیروگلیف

(Ref.: Maspero, G.,1963: p.279.)

 

       

شکل3: نوازندۀ چنگ بر لوح سنگی

(www.oi.uchicago.edu/collections/highlights-collection-mesoptamia Ref.:

no. A12417;

. مورتگات، 1392: تصویر42؛ مجیدزاده، 1380: تصویر167).

 

 

شکل4: چنگ کمانی‌شکل منطقه اور (گالپین، فرانسیس، 1376: 61.)

 

 

شکل5: پیکرک گلی زن ایستاده با چنگ مثلثی‌شکل (ایازی، 1383: 71).

 

2

1

شکل6: چنگ بازسازی‌شده مربوط به زن چنگ‌نواز بیشاپور

(1 :www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/mosaic-woman-playing-harp

2:https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/angle-harp. N : 1441)

 

 

 

     

شکل7: پلاک با نقش برجستۀ نوازندۀ چنگ، گل پخته قالبی، دوران بابل قدیم (مجیدزاده، 1380: 127).

   

شکل8: کتیبۀ صحنۀ شکار گاو وحشی و شیر

(www.iranicaonline.org/articles/music-history-i-pre-islamic-iran Ref.:

British Museum, no.124948-124533)

 

 

شکل9: کتیبۀ مراسم شراب‌افشانی بر پیکر شیرهای شکارشده (مجیدزاده، 1380: 224).

 

 

شکل10: نوازندگان زن و مرد ایلامی، در حال استقبال از پادشاه

(www.iranicaonline.org/articles/music-history-i-pre-islamic-iranRef.:

British Museum, no.124802)

 

 

شکل11: علامت سومری برای HUL (خوش) (گالپین، 1376: 145).

 

شکل12: صحنۀ ضیافت پیروزی آشوربانیپال

(www. britishmuseum.org

https://blog.britishmuseum.org/who-was-ashurbanipalRef.

مجیدزاده، 1380: 223).

 

3     2 1

 

شکل13: نمایی از چنگ ایستاده سیپار (1. نگارندگان؛ 2. گالپین، 1376: 69.؛ 3. https://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/angle-harpRef.)

 

 

شکل14: مهر مربوط به چغامیش با ارکستر، هزارۀ چهارم پ.م (ایازی، 1383: 130).

 

2

1

شکل15: مقایسۀ چنگ چغامیش با چنگ خفاجه (مورتگات، 1392: تصویر42؛ ایازی، 1383: 22).

 

 

شکل16: نوازندۀ چنگ مثلثی‌شکل بزرگ، کول فرح، ایذه (نگارندگان).

    

 

2

1

شکل17: مهر سنگی با نقش یک زن پارسی در حال نواختن چنگ

(ایازی، 1383: 65؛ نگارندگان).

 

4

3

2

1

شکل18: مقایسۀ چنگ هخامنشی با دوران‌های سلوکی و اشکانی 4،3،1 (ایازی، 1383: 65 ،78، 79؛ نگارندگان).

 

 

شکل19: پیکرک گلی زن چنگ‌نواز، شوش (ایازی، 1383: 78).

 

شکل20: منظرۀ شکار گراز با تصاویر نوازندگان، طاق بستان، کرمانشاه (نگارندگان).

 

 

 

 
 

             

شکل21: تصویر چنگ بازسازی‌شده در منظرۀ شکار گراز(chang.351.0.htmlWWW.Simorq.org)

 

3

2

1

شکل22: تصویر ون بازسازی‌شده در منظرۀ شکار گراز (2&1 WWW.Simorq.org/chang.351.0.html؛ 3. گالپین، 1376: 69).

 

 

شکل23: تصویر نوازندگان روی ظرف نقرۀ ساسانی که در موزۀ ارمیتاژ نگهداری می‌شود

(pasha Zanous, H. & Sangari, E., 2018: p. 510.

Gilded silver plate. Found in Lugovka (Perm region), now kept in St. Petersburg, State Hermitage; Ref. Agostini and Stark, 2016: 33).

 

 

شکل24: با تصویری از بانوی چنگ‌نواز ساسانی که متعلق به کاخ شاپور اول در بیشاپور است

(sangari, E., 2013: vol. II, p. 250.

Dessin d’après Ghirshman 1956, pl. V ; en couleur pl. B, pan. VIII).

 

 

 

شکل25: تنگ نقره با نقش نوازندگان (ایازی، 1383: 96).

 

 

شکل26: تصویر نوازندگان نقرشده بر ظرف نقره‌ای زراندود ساسانی

(sangari, E., 2013: vol. I, p. 347.

Dessin d’après Arthur Sackler Gallery (Washington), S. 1987. 105, Gunter & Jett 1992, p. 163).

 

 

شکل27: نوازندگان چنگ در منظرۀ شکار گوزن، طاق بستان (نگارندگان).

 

 

شکل28: تصویر نوازندۀ ون در منظرۀ شکار گوزن، طاق بستان (نگارندگان).

 

   

شکل29: مقایسۀ تصاویر نوازندۀ ون با نوازندگان چنگ در منظرۀ شکار، طاق بستان (نگارندگان).

 

 

 

 


پینوشت

1. هرچند از موسیقی دورۀ ماد اطلاع چندانی در دست نیست، بویس در مقالۀ خود از آنگارس، خنیاگر مادی، سخن می‌گوید (بویس، 1397: 434)؛ اما از چنگ دورۀ مادی شواهد مادی ارائه نمی‌کند.

2. سامی در پژوهش خویش در داستان بیژن و منیژه به نقل از شاهنامه می‌نویسد: «وقتی بیژن داخل چادر منیژه می‌شود، نوازندگان را می‌طلبد و میگساری می‌کند و نوازندگان ایستاده، بربت و چنگ می‌نوازند و آواز می‌خوانند (سامی، 1349: 5).

کتابنامه

الف. فارسی

. ایازی، سوری، هنگامه گزوانی، مرضیه الهه‌عسگری، (1383)، نگرشی بر پیشینه موسیقی در ایران به روایت آثار پیش از اسلام، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.

. بویس، مری، فرانتز گرنر، (1375)، تاریخ کیش زرتشت پس از اسکندر گجسته، ترجمۀ همایون صنعتی‌زاده، ج3، تهران: قومس.

. بهزادی، رقیه، (1382)، قوم‌های کهن در قفقاز، ماورای قفقاز، بینالنهرین و هلال حاصلخیز، تهران: نی.

. پورمندان، مهران، (1379)، دایرهالمعارف موسیقی کهن ایران، تهران: سازمان تبلیغات.

. تفضلی، احمد، (1393)، تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران: سخن.

. جاحظ، ابوعثمان عمربن‌بحر، (1343)، تاج، ترجمه محمدعلی خلیلی، تهران: ابن‌سینا.

. جاماسپ آسانا، جاماسپ جی دستور منوچهر جی، (1371)، متون پهلوی، گزارش سعید عریان، تهران: کتابخانه ملی جمهوری اسلامی ایران.

. جن کینز، جین و پل راوسینگ اولسن، (1373)، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی، ترجمه بهروز وجدانی، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.

. جوادی، غلامرضا، (1380)، موسیقی ایران از آغاز تا امروز، تهران: همشهری.

. حسنی، سعدی، (1344)، تاریخ موسیقی، ج1، تهران: صفی‌علیشاه.

. خالقی، روح‌الله، (1381)، نظری به موسیقی، تهران: محور.

. دادگی، فرنبغ، (1369)، بندهش، به کوشش مهرداد بهار، تهران: طوس.

. دورانت، ویل، (1343)، تاریخ تمدن، ترجمه احمد آرام، ج1، تهران: اقبال.

. رابرتسون، آلک و دنیس استیونس، دنیس، (1369)، تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی، 4ج، ج1، تهران: آگاه.

. راهگانی، روح‌انگیز، (1377)، تاریخ موسیقی ایران، تهران: پیشرو.

. رضایی‌نیا، عباس، (بهار1382)، جایگاه موسیقی مذهبی در ایران باستان، تهران، هنرهای زیبا، ش13، ص106تا117.

. سامی، علی، (1349)، موسیقی ایران از دوران کهن و عهد هخامنشی، هنر و مردم، ش94، ص2تا5.

. ______، (شهریور1349)، موسیقی ایران در عهد ساسانی، هنر و مردم، ش96و97، 45تا48.

. سپنتا، ساسان، (1382)، چشمانداز موسیقی ایران، تهران: ماهور.

. شمس، بهاءالدین، (1383)، موسیقی در عهد باستان، تهران: نور.

. فارمر، هنری جرج، (فروردین و اردیبهشت1388)، چنگ ایرانی در طاق بستان ؛ آلات موسیقی در نقش برجسته‌های طاق بستان، ترجمۀ رسانا حشمتی‌پور، مجموعه مقالات حافظ، ش59، ص17تا20.

. فروغ، مهدی، (1354)، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر، تهران: اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر.

. کریستن‌سن، آرتور، (1387)ٍ، ایران در زمان ساسانیان، ترجمه رشید یاسمی، تهران: نگاه.

. کیلمر، آنا درافکورن، (بهار1378)، موسیقی بینالنهرین و سازهای اور، ترجمۀ نادره عابدی، فصلنامه موسیقی ماهور، س1، ش3، 131تا144.

. گالپین، فرانسیس، (1376)، موسیقی بینالنهرین، ترجمه محسن الهامیان، تهران: دانشگاه هنر.

. گانتر، سی و پل جت، (1383)، فلز کاری ایران در دوران هخامنشی، اشکانی، ساسانی، ترجمه شهرام حیدرآبادیان، تهران: گنجینه هنر.

. گیرشمن، رومن، (1378)، بیشاپور، جلد دوم، موزاییک‌های بیشاپور، ترجمه اصغر کریمی، تهران: سازمان میراث فرهنگی.

.------------، (1350)، هنر ایران در دوران پارت و ساسانی، ترجمه بهرام فره‌وشی، تهران: علمی و فرهنگی.

. مجیدزاده، یوسف، (1380)، تاریخ تمدن بینالنهرین ( هنر و معماری)، ج3، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

. ----------، (1370)، تاریخ و تمدن ایلام، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.

. مسعودی، علی‌بن‌حسین، (1347)، مروجالذهب، ترجمه ابوالقاسم پاینده، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

. مسعودیه، محمدتقی، (1390)، مبانی اتنوموزیکولوژی موسیقیشناسی تطبیقی، تهران: صداوسیما (سروش).

. مسون، میخائیل و گالینا پوگاچنکوا، (1384)، ریتونهای اشکانی نسا، ترجمه رویا تاج‌بخش و شهرام حیدرآبادیان، تهران: بازتاب اندیشه.

. مشحون، حسن، (1388)، تاریخ موسیقی ایران، تهران: نو.

. ملک‌زاده بیانی، ملکه، (1375). تاریخ مهر در ایران، تهران: یزدان.

. مورتگات، آنتون، (1392)، هنر بینالنهرین باستان هنر کلاسیک خاور نزدیک، ترجمه انگلیسی جودیت فیلسون، ترجمه فارسی زهرا باستی و محمدرحیم صراف، تهران: سمت.

. هوار، کلمان، (1386)، ایران و تمدن ایرانی، ترجمه حسن انوشه، تهران: امیرکبیر.

. هینتس، والتر، (1376)، دنیای گمشده ایلام، ترجمه فیروز فیروزنیا، تهران: علمی و فرهنگی.

 

ب. لاتین

. Agostini, D. and Stark, S, (2016), "Zāwulistān, Kāwulistan and the Land Bosi 波斯 – on the question of a Sasanian Court-in-Exile in the Southern Hindukush", in Studia Iranica, vol. 45, pp. 17-38, London.

. Boardman,J, (2001), Greek Gems and Finger Rings: Early Bronze Age to Late classical, Thames and Hudson Inc., New York.

. Bleiberg, E. (ed.), (2005), Arts and Humanities througe the Eras, Ancient Egypt(2675 B.C.E – 332 B.C.E), Gale Research Inc. publisher, Michigan.

. Delougaz, P.P, Kantor,H.J, (1968), "New evidence for the prehistoric & protoliterate culture development of Khuzistan", The memorial volume of the Vth the International Congress of Iranian Art and Archaeology: Tehran-Isfahan-shiraz,1-18april 1968, vol.1, Tehran.

. Farmer, H.G, (1967), Music, A survey of Persian Artfrom Prehistoric Times to the Present,vol. 6, pp. 2783-2804, London. 

. Ghirshman, R, (1956), Bichâpour, vol. 2: Les mosaïques sassanides, Paris.

. Gunter A.C. and Jett P, (1992), Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art. Washington D.C.: Smithsonian Institution.

. Kilmer, A.D, (2001), “Mesopotamia”, in the New Grove Dictionary of music and musicians, 2nd ed., 480-487, New York: Grove’s Dictionaries and London: MacMillan.

. Maspero, G, (1963), The Dawn of Civilization, translated from the French by M.L.Meclure, Fredric Ungar Publishing Co., New York.

. Pasha Zanous H., and Sangari, E, (2018), “The Last Sasanians in Chinese Literary Sources: Recently Identified Statue Head of a Sasanian Prince at the Qianling Mausoleum”, Iranian Studies, London, 2018, pp. 499-515.

. Sangari E, (2013), Les Femmes à l’époque Sassanide: Données Iconographiques et Sources Textuelles en Iran du IIIème au VIIème Siècle apr. J.-C., dans 2 vol., Thèse dirigée par R. Boucharlat, l’Université Lumière Lyon II, Lyon.

. VanIngen, W, (1939), Figurines from Seleucia on the Tigris,Discovered by the Expeditions Conducted by The University of Michigan.