فناوری معرق‌های گچی تخمه گذاری در تزیینات معماری دوره صفویه

نوع مقاله: مقاله علمی

نویسندگان

1 استادیار باستان شناسی دانشگاه هنر اصفهان

2 استادیار موزه‌داری دانشگاه هنر اصفهان

3 دانشجوی دکتری مرمت دانشگاه هنر اصفهان

چکیده

محور بنیـادین این پژوهش بر یافته‌های به دست آمده از مطالعات میدانی و بررسی‌های آزمایشگاهی است. این بررسی‌ها به منظور شبیه سازی نمونه های مطالعه شده است. لذا بخش عمده ای از مطالب ارایه شده، جزییاتی است که تاکنون در هیچ یک از منابع مکتوب، اعم از فارسی یا غیر فارسی وجود ندارد. در میان تزیینات معماری دوران اسلامی ایران، تزیینات گچی از آثار شاخص و قابل توجه هستند. در بین انواع این تزیینات، آرایشی یگانه متعلق به عصر صفویه شناسایی شده که به معرق گچی معروف است. با توجه به مطالعات تاریخی انجام شده بر روی اغلب نمونه‌های شناسایی شده، به نظر می‌رسد که این شیوه قبل از مکتب هنری اصفهان (995-1053ق) رونق داشته است. معرق‌های گچی از لحاظ فنی به دو نوع قابل تقسیم است: نوع اول که مهمترین شیوه را دربرمی گیرد، معرق نقری یا تخمه گذاری است. نوع دوم معرق لایه ای یا تخمه درآوری نامیده می‌شود. اساس کار در هر دو شیوه استفاده از اندودهای گچ رنگی است. این اندود از آمیختن رنگدانه‌های معدنی با گچ تهیه می شود. در این مقاله به تحلیل واژه‌های تخصصی و رایج پرداخته شده است. به علاوه، با توجه به ویژگی‌های فنی، نامگذاری جدید برای هر نوع ارایه شده است. همچنین فنون، مراحل مختلف اجرا و مواد و مصالح مورد استفاده در تزیینات تخمه گذاری شرح داده شده است. در بخشی به معرفی آثار تاریخی مزین به معرق گچی پرداخته‌ایم. در انتها نیز در مورد ویژگی‌های ممتاز و نیز محدودیت‌های این شیوه بحث شده است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Technology of "tokhmeh gozari", a kind of gypsum mosaic works in the Safavid architectural decoration

نویسندگان [English]

  • A Salehi Kakhki 1
  • MA Emami 2
  • H Aslani 3
1 Assistant Professor, Art University of Isfahan (AUI), Iran.
2 Assistant Professor, Art University of Isfahan (AUI), Iran.
3 PhD Candidate, Art University of Isfahan (AUI), Iran.
چکیده [English]

During the Islamic era Iranian artists tried to obtain a high level of embellishment in architectural elements with the stucco by their knowledge of technology in gypsum & its properties. Gypsum mosaic is a unique kind of architectural decoration which has recognized only during a short period of time in Safavid dynasty. According to a technical view, gypsum mosaics can be divided in two main groups. The first and more important one is carved gypsum mosaic or "tokhmeh gozari". The other one is multiple layer gypsum mosaic or "tokhmeh daravari". The creators of these decorations, in the both methods, used a mixture of gypsum powder and mineral pigments to prepare colored plasters were needed in their artistic design.
This paper, based on results of technical & experimental studies, will explain the terminology, the different steps of production, as well as the advantages and also limitations of carved gypsum mosaics or tokhmeh gozari. It will also introduce the historical buildings which have adorned with this kind of decoration. At the end of the article a new question will be made:  that according to its hypothesis the general aspect of the next researches in the field of the gypsum mosaic decorations could be presented?      
 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Architectural decoration
  • Safavid dynasty
  • tokhmeh gozari
  • gypsum
  • mosaic

مقدمه

گچ از قدیمترین مصالح ساختمانی شناخته شده است (Malta da Silveria, 2007: 126). به دلایلی چون ویژگی های ممتاز این ماده، متناسب بودن آن با شرایط اقلیمی، همچنین دسترسی آسان کاربران، از دوران پیش از تاریخ مورد استفاده شده است. مواردی چون ملاط؛ اندود؛ بستر مناسب برای دیوارنگاری؛ یا به شکل آرایشی یگانه؛ از کاربردهای گچ در آثار معماری ایران است (Alizadeh, 2003: 154-157؛ فرید، 1374: 16؛ ملک شهمیرزادی، 1387: 148- 144). گچ به عنوان فراوانترین ماده سولفاته در طبیعت، امروزه نیز از مواد پرمصرفی است که در موارد مختلف استفاده می شود. گچ در صنایع ساختمانی، سرامیک، پزشکی و دندانپزشکی، کشاورزی، صنایع غذایی و غیره کاربرد دارد (Ramachandran, 2002: 449-490).

موارد بهره گیری از گچ در ایران باستان ، به ویژه در نمونه­هایی چون آثار عیلامی هفت تپه خوزستان (نگهبان، 1372: 74)؛ سطوح رنگین تپه باباجان (فرید، 1374: 17)؛ آثار یافته شده از تپه گوران (مکی نژاد، 1387: 133)؛ همچنین نمونه­های به جای مانده دوران هخامنشی (پرادا و دیگران، 1383: 125، تیلیت، 1372: 292، نگهبان، 1372:  113، Schmidt, 1939: 53)، علاوه بر کاربرد محافظت از دیوارها و اجزای معماری در برابر شرایط محیطی، از نظر جنبه های تزیینی نیز قابل بررسی است، اما دوران اشکانی و ساسانی  است که به عنوان عصرتکامل و روشمند شدن تزیینات گچی در آرایش معماری پیش از اسلام شناخته شده است؛ دورانی که تا قرون متمادی بر زینت کاری ابنیه اسلامی نیز تاثیرگذار بود.

هنر موزاییک با موادی به غیر از گچ در بین النهرین و مصر باستان، برای مصارف زینتی کاربرد داشت و در اوایل قرون وسطی، در امپراتوری بیزانس، به اوج شکوفایی رسید (پاکباز، 1381: 550).

تزیینات گچی دوران اسلامی، از نظر فنی انواع گوناگونی دارد. بسیاری از آنها در ادوار مختلف رواج داشته، و با این که در نمونه­های مختلف از هر نوع تفاوت­های اندک در فنون اجرایی به کار گرفته شده وجود دارد، لیکن تداوم یک فن خاص در دوره­های مختلف برای اغلب شیوه­ها مشهود است، اما تزیینات مُعَرَق گچی، به ویژه نوع نَقری، یکی از انواع گچ کاری زینتی است که تنها در تعداد انگشت شماری از آثار دوره صفوی استفاده شده است. این آثار اغلب به قبل از حکومت شاه عباس اول و مکتب هنری اصفهان (995- 1053ق) مربوط می­شوند. در این مقاله، با اشاره به پیشینه تحقیق در زمینه معرق­های گچی، آثار شناسایی شده و دوره تاریخی این نوع آرایش در معماری ایران معرفی شده است. در بخش­هایی نیز به شرح روش اجرا و نیز نکات فنی قابل توجه در این گونه آثار و همچنین مزایای این شیوه نسبت به نقاشی­های روی گچ پرداخته­ایم. دستیابی به شیوه اجرایی این گونه تزیینات، بر اساس پژوهش های فنی انجام گرفته بر روی نمونه­های تاریخی و آزمایشهای شبیه سازی امکان پذیر شده است1.

نگاهی به پیشینه تحقیق

لطف الله هنرفر در شرح تزیینات مدرسه نیم آورد در بازار اصفهان آورده : «استادان هنرمندی که در این بنا کار کرده­اند، بوسیله گچ­های رنگارنگ نوع مخصوصی معرق ترتیب داده­اند که در ابنیه تاریخی دیگر نظیر ندارد» (هنرفر، 1350: 680). در سال 1355 خورشیدی، در پی عملیات لایه برداری از روی تزیینات بقعه هارونیه اصفهان، تزییناتی آشکار گردید که حسین آقاجانی آنها را تُخمِه دَرآوری نامیده و در گروه نقاشی­های دوره صفوی طبقه بندی کرده است2. وی در مورد شیوه اجرای این تزیینات می­نویسد:

«تزیینات نقاشی گل و بته ای بسیار ظریف که قبلا طرح­های آن روی لایه گچ کنده می شده و بعد به وسیله مخلوطی از رنگ و گچ پشت گرمایی نرم عسلی (مخلوط گچ با آب به نسبت معین و مخصوص) پر می شده است» (آقاجانی، 1359: 86).

ابوالفضل فراهانی در شرح تزیینات معماری مسجد جامع ساوه واژه تُخمِه گُذاری را به کار برده، در توضیح آن می­نویسد:

«تخمه گذاری شیوه ای از گچبری است که به جای استفاده از رنگ بر روی گچ هنرمند طرح را گچبری نموده، سپس رنگهای دلخواه خود را که با گچ و سایر مواد مورد نیاز مخلوط کرده، در نقش جای می­دهد» (فراهانی، 1380: 89).

علی عمرانی پور در کتاب هنر و معماری اسلامی ایران، اگرچه اشاراتی مختصر راجع به شیوه تخمه درآوری دارد، ولی در توضیح معرق گچی به ذکر مطالبی پرداخته است که با شیوه اجرایی این تزیینات مغایرت دارد. وی در شرح معرق گچی که آن را گچبری تراش نیز نامیده است، می­نویسد:

«همانند معرق کاشی است، منتها در آنجا کاشی را می­بریدند و معرق را به دست می­آوردند، ولی در اینجا گچ را درست  کرده، پهن می کنند، آنگاه به اشکال مختلف آن را برش داده، سپس روی دیوار نصب کرده و در کنار هم قرار می­دهند. گچبری ایوان مشهد اردهال یکی از نمونه های خوب این نوع گچ بری است» (عمرانی پور، 1384: 115).

    شناسایی شیوه اجرایی آثار در حفاظت اصولی از آنها و همچنین معرفی شایسته این تزیینات یگانه، به عنوان نمونه­های شاخص از زینت­های گچی در آثار معماری ایران اسلامی، اهمیت شایان توجه دارد. با توجه به کمبود اطلاعات تخصصی در این زمینه، این گونه به نظر می­رسد که می­توان با بررسی­های دقیقتر و انجام مطالعات شبیه سازی براساس اطلاعات به دست آمده از آثار باقیمانده، به روش و مراحل مختلف اجرای معرق­های گچی پی برد. با  شرح مستندی از انواع معرق گچی در تزیینات معماری و دوره تاریخی آنها، مروری بر اصطلاحات رایج، تحلیل فنون به کارگرفته شده در اجرای شیوه معرق های گچی موسوم به تخمه گذاری، و همچنین معرفی آثار مزین به این نوع تزیینات، می­توان گامی هر چند کوچک در راستای شناخت اصولی این آثار و رفع بسیاری از ابهامات موجود برداشت.

انواع معرق گچی

تزیینات مُعَرَق گچی در تزیینات معماری دوره صفویه ایران را می توان از دیدگاه تنوع نقش و طرح های به کار رفته، در چهار گروه طبقه بندی نمود. ابن گروه­ها عبارتند از: نقوش تصویری، هندسی، گیاهی، نوشتاری، و یا ترکیبی از آن، لیکن در این مقاله انواع آثار را از جنبه فن شناسی و شیوه اجرای این تزیینات بررسی خواهیم نمود. بر این اساس، معرق­های گچی به دو دسته کلی، شامل معرق­های نَقری یا تُخمِه گُذاری و معرق­های لایه­ای یا تُخمِه دَرآوَری قابل تقسیم هستند. شایان ذکر است که اطلاق واژه نقریبه این نوع تزیینات توسط نگارنده، با توجه به شیوه اجرای آن که شامل نقرکردن نقوش برای ایجاد حفره­ای مناسب که در مراحل بعد با گچ رنگی پر می­شود، انجام گرفته است. اطلاق واژه تخمه گذارینیز برای این نوع معرق گچی، با توجه به قراردادن گچ رنگین در نواحی نقر شده و همچنین شباهت­هایی که با  روش موسوم به تخمه گذاری در کاشیکاری دارد، می­تواند مناسب باشد. همان گونه که قبلا ذکر شد، ابوالفضل فراهانی نیز در شرح تزیینات گچی مسجد جامع ساوه از این واژه استفاده نموده است (فراهانی، 1380: 89).

شایان توجه است که واژه تُخمِه در طراحی سنتی ایرانی به قطعات و بخش­های کوچکی از نقش که در دل قطعات و بخش­های بزرگتر جای می­گیرند3، گفته می­شود (ماهر النقش، 1361: 34). اطلاق واژه لایه­ای به نوع دوم این تزیینات نیز توسط نگارنده، و با توجه به شیوه اجرای آن که شامل قرار دادن لایه های مختلف گچ رنگی بر روی یکدیگر است، انجام گرفته است. بعلاوه، واژه تخمه درآوری نیز برای نوع دوم می تواند به کار برده شود، چرا که قسمت­هایی از نقوش که در اصطلاح سنتی به تخمه معروف است،  بر اساس ترکیب­بندی رنگی طرح از بسترهای گچی زیرین جدا می­گردد. البته، حسین آقاجانی اصفهانی در مقاله خود این اصطلاح را برای شیوه نوع نقری به کار برده است (1359: 86).

شایان ذکر است که برخی از انواع تزیینات گچی که در آن، بخش­های گچی با قطعاتی مثل شیشه، آیینه، کاشی و یا مواد دیگری غیر از گچ، تلفیق شده­اند را نیز می­توان به گونه­ای در گروه آثار معرق گچی طبقه بندی نمود4.

پیشینه تاریخی فنون معرق های گچی با شیوه نقری یا تخمه گذاری

پیشینه به کارگیری فنونی مشابه با آنچه در ادامه در مورد معرق­های گچی خواهد آمد را می­توان به زمانی بسیار قبل از دوره صفوی نسبت داد. آثار باقیمانده از سفالگری باستان، مانند نقر طرح های کنده هندسی برسطح سفال و پر کردن آن با خمیری سفید رنگ، نمونه­ای از این پیشینه فنی است. برای تزیین سفالینه­های دوره اول تپه یانیک منسوب به دوره اول مفرغ قدیم، در اواسط نیمه اول هزاره سوم ق م. (ملک شهمیرزادی، 1373: 12) از این روش استفاده شده است. اندودهای رنگی متعلق به کف سازی کاخ های هخامنشی نیز گواهی بر این مدعاست، اما براساس مطالعات میدانی انجام شده تاکنون، قدیمترین نمونه­های شناسایی شده از تزیینات معرق، اجرا شده با مصالح گچی و به شیوه نقری یا تخمه گذاری، به دوران صفویه تعلق دارد. شایان توجه است که حتی در خلال دوران صفوی نیز از این تزیین تنها در تعداد انگشت شماری از ابنیه استفاده شده است. بعد از دوره صفوی، به کارگیری تزیینات نوع لایه­ای یا تخمه درآوری در آرایش آثار معماری تا دوران معاصر ادامه یافته است، اما اثری از به کارگیری تزیینات معرق نوع  اول یا تخمه گذاری وجود ندارد. این گونه به نظر می­رسد که رواج معرق­های گچی نوع نقری تنها به دوره زمانی کوتاهی از عصر صفویه محدود می­شود. با توجه به آثار باقیمانده، رونق تزیینات مُعَرَق گچی در تزیینات معماری دوره صفویه ایران را می­توان متعلق به محدوده زمانی سلطنت شاه اسماعیل اول و شاه تهماسب دانست. به عبارتی، رواج این شیوه در مکاتب هنری تبریز و قزوین بوده است. با شروع مکتب اصفهان و به سلطنت رسیدن شاه عباس اول، که در جامعه ایران بیان هنری جدیدی آغاز می­شود، این هنر نیز افول می­یابد. با توجه به دشواری­ها، وقت گیری، و هزینه بالای اجرای معرق گچی در قیاس با نقاشی روی گچ، و جهت گیری­های اقتصادی شاه عباس اول در هنرپروری، از رونق افتادن این هنر قابل توجیه است.

معرفی آثار تاریخی مزین به تزیینات معرق گچی نقری

ابنیه تاریخی دارای این نوع تزیین که تاکنون شناسایی شده اند، عبارتند از :

بقعه هارون ولایت یا هارونیه اصفهان. این آثار به احتمال زیاد مربوط به تزییناتی است که در تعمیرات زمان شاه اسماعیل و شاه تهماسب اول، در بازه زمانی حدود 938 – 918 هـ. ق. (جابری انصاری، 1378: 117) اجرا شده است. تزیینات معرق نقری این بنا، کاملترین مجموعه­ای است که تاکنون از این نوع آرایش معماری شناسایی گردیده است.  معرق­های این بنا شامل انواع نقوش گیاهی، حیوانی، هندسی و خط است که در رنگ­های مختلف اجرا شده است.

مسجد جامع یزد. در طی مطالعات میدانی، نمونه­ای معرق از نوع تخمه گذاری، در مسجد جامع کبیر یزد شناسایی گردید. این نمونه، تنها کتیبه کوچکی به شکل مربع قناس با اضلاع حدود  25 سانتیمتر است. کتیبه بر بدنه هشتی ورودی این بنا اجرا شده است. این کتیبه تاریخ 947 را نشان می­دهد.در بررسی از نمای نزدیک بخش های نقرشده که بر اثر ریزش گچ رنگی نمایان شده، قابل مشاهده است. در سیمای کلی کتیبه،  کلمه اﷲ  در بالا، عمل ص...5 معمار یزدی 947 در زیر کلمه الله و بر روی زمینه  مزین به نقوش گیاهی به شیوه تخمه گذاری اجرا شده است.

مسجد جامع ساوه. در مسجد جامع ساوه، در بخش­های گنبدخانه و ایوان غربی که تزیینات منسوب به دوران صفوی بر روی آثار ایلخانی اجرا شده است (طیاری، 1385: 73) می­توان به کارگیری تزیینات معرق گچی نقری با نقوش هندسی، گیاهی و خط را مشاهده نمود6.

مسجد حکیم اصفهان. این بنا از دیگر ابنیه تاریخی است که در بخش­هایی دارای تزیینات معرق گچی با شیوه تخمه گذاری است. مسجد حکیم در قسمت سقف ایوان های فوقانی در جبهه بیرونی مسجد (رو به شمال) مزین به نقوش هندسی اجرا شده به شیوه نقری است7. شایان ذکر است که این ایوان ها از الحاقات زمان شاه عباس دوم است (هنرفر، 1350: 652).

مدرسه کاسه گران. مدرسه کاسه گران یا مدرسه حکیمیه متعلق به 1105 هجری قمری و  نیز مدرسه نیم­آورد، که تاریخ احداث آن سال 1117 هجری قمری است، هر دو از بناهای دوره صفویه در بازار اصفهان هستند (همان:612) که دارای تزیینات معرق گچی اجرا شده به شیوه تخمه گذاری هستند.

مشهد اردهال کاشان. در قسمت دوال ایوان ورودی این بنا، کتیبه­ای گچی، متعلق به دوره صفوی قرار دارد. این کتیبه و حاشیه مزین به نقوش گیاهی آن به شیوه معرق نقری اجرا گردیده است. رنگ­های به کار رفته در این تزیینات به طورکلی شامل دو رنگ قرمز و سفید است. نحوه ترکیب­بندی رنگی این اثر به گونه­ای است که در متن کتیبه، حروف کتیبه به رنگ سفید گچ، بر زمینه قرمز رنگ کار شده است. عکس همین ترکیب بندی رنگی، در حاشیه تزیینی کتیبه به کار گرفته شده است؛ به طوری که نقوش گیاهی حاشیه به رنگ قرمز و زمینه آن با گچ سفید رنگ، اجرا شده است.

چنانکه ملاحظه می­شود، تزیینات معرق نقری که تاکنون شناسایی شده، متعلق به ابنیه تاریخی است که تاریخ احداث آن به عصر صفوی باز می­گردد؛ یا این که بر روی  الحاقاتی از بناهای دوره های قبل  اجرا شده­اند که تاریخ گذاری­ها آن را به زمان صفوی نسبت می­دهند.

رواج شیوه­های تزیینی را که اجرای آن سهلتر و در زمان کوتاهتری انجام می­گیرد، می­توان بدلی از فنون معرق گچی دانست. برای مثال، شیوه­هایی نظیرگچبری با برجستگی بسیار کم و نقاشی بر روی آن، در کاخ های صفوی، به ویژه از زمان شاه عباس اول به بعد، را می­توان جانشینی برای معرق گچی دانست. این جانشینی همچون از رونق افتادن کاشی معرق و رواج کاشیکاری هفت رنگ، با توجه به تعجیلی که در احداث و تزیین آثار معماری آن دوران سراغ داریم، قابل توجیه است. به علاوه، رواج چشمگیر دیوارنگاری اعم از تزیینی و تصویری، در این دوران و جهت گیری­های اقتصادی شاه عباس اول در هنرپروری نیز می­تواند در از رونق انداختن هنر معرق گچ دخیل باشد.

 

 

 

 

 

ت 1. نمونه­ای از تزیینات معرق گچی اجرا شده به شیوه نقری، بقعه هارونیه اصفهان.

 

 

 

 



ت 2 . نمایی از معرق­های نقری، تزیینات صفوی مسجد جامع ساوه. (عکس ها از: محسن طیاری، 1385)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ت 3 . بخشی از کتیبه و حاشیه تزیینی اجرا شده به شیوه تخمه گذاری،  مشهد اردهال کاشان.

 

    

                            ت4 الف .                                                   ت4 ب .

ت 4 . کتیبه معرق گچی نقری، مسجد جامع کبیر یزد.

 

 الف) نمای نزدیک بخش های نقرشده که بر اثر ریزش گچ رنگی نمایان شده است.

ب) سیمای کلی کتیبه. کلمه ا ﷲ (در بالا)، عمل ص...  معمار یزدی 947 (در زیر کلمه الله) که بر روی زمینة مزین به نقوش گیاهی به شیوه تخمه گذاری اجرا شده است (به علت آسیب های وارده کلمه قبل از "معمار" که به طور معمول نام شخص است، خوانا نیست. احتمال می رود که واژه ناخوانا صالح یا صانع باشد).

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

ت 5 الف .                                                                 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


  ت 5 ب .

  ت 5 .الف) تزیینات معرق گچی در مدرسه کاسه گران (حکیمیه) اصفهان. ب) نمای نزدیک بخشی از تزیینات.

 


شیوه اجرایی معرق­های گچی نقری

در مُعَرّق های گچی نوع اول یا نَقری (تُخمِه گُذاری) روش کار به ترتیب زیر بوده است:  ابتدا یک لایه اندود به عنوان لایه آستر بر سطح تکیه گاه اجرا می­شده است. این لایه با هدف تسطیح ناهمواری های سطح تکیه گاه به کار می­رفته است. جنس این اندود معمولا گلی و گاهی نیز از گچ است. در مرحله بعدی، اقدام به اجرای یک لایه اندود بٍستَر از جنس گچ، بر روی آستر، می­نموده­اند (اصلانی، 1385: 123 و 124).

لایه بستر از جنس گچ ؛ با دانه بندی ریز است. عمل­آوری ملاط بستر، به شیوه آماده سازی موسوم به گچ زنده است. شایان ذکر است که ملاط گچ زنده؛ ملاطی است که بدون افزودن آب بیش از حد (به طور معمول 40- 30 درصد وزنی گچ) و همچنین بدون اعمال عملیات مکانیکی زیاد، آماده سازی می­شود. زمان گیرش اولیه این ملاط کوتاه و مقاومت بعد از گیرش مناسبی دارد (حامی، 1382: 80-91). ریزی دانه بندی و مقاومت مکانیکی مناسب اندود گچ پس از گیرش، دو ویژگی است که در روش نقری جهت افزایش استحکام و بهبود ظرافت، ضرورت می­یابد.

پس از اجرای لایه بستر و پرداخت سطح آن، هنرمندان گچ بُر طرحی را که از قبل آماده شده بود، بر سطح دیوار منتقل می­نمودند. روش انتقال طرح، شیوه معمول دوره صفوی؛ یعنی روش گَردِه کردن یا گرده زنی (در اصطلاح گَرتِه) بوده است. نکته قابل توجهی در آماده سازی طرح برای اجرای تزیینات معرق گچی نقری یا تخمه گذاری وجود دارد. نکته این است که خطوط جداکننده بخش­های مختلف نقوش در طرح باید به گونه­ای ترسیم شده باشند تا هنگام عملیات برش و نقر گچ، به صورت یک دیواره عمل نمایند. این دیواره­ها نقش جداکننده داشته، از آمیخته شدن ناخواسته اجزای مختلف نقوش جلوگیری می کنند. دیواره­ها در قسمت­هایی با عملکردی مانند قلم گیری در نقاشی، یا به شکل حَمیل8 در کاشیکاری (ماهرالنقش، 1361: 36؛ مصاحب، 1387: 868)، خودنمایی می کنند.

با انتقال طرح مورد نظر بر سطح گچ بستر به شیوه گَرتِه، تثبیت طرح منتقل شده که در اصطلاح قُرص کردن یا خط کردن نامیده می­شود، انجام می­شده است. این عمل به وسیله ابزار نوک تیز فلزی به نام فِردِنگی یا فِندِنگی، و با ایجاد خراش کم عمق بر سطح بستر انجام می شود. بعد از این مرحله گَچبُری آغاز می­گردد. هنرمند گچبر ابتدا با ابزاری به نام دَم بُر به برش خطوط محیطی اجزای مختلف نقوش می­پردازد. عمل برش که به صورت ایجاد شیاری باریک و با عمقی درحدود 3 میلیمتر انجام می­شود، دو ویژگی ممتاز دربردارد: اول این که مطابق طرح، محدوده نواحی که باید در مراحل بعدی تراشیده شود، مشخص می­گردد. ویژگی دوم جلوگیری از آسیب دیدن لبه­های نقش - که در واقع همان دیواره­های جداکننده بین اجزای مختلف هستند - هنگام عملیات نقر و گود کردن سطح گچ بستر است.

شایان ذکر است که در این مرحله وجود دانه­های درشت در گچ، به دلیل درگیرشدن با ابزار گچبری و جدا شدن از اندود بستر، باعث دشواری کار گچبر و ریزش لبه­های نقوش در حین برش خواهد شد. همچنین وجود هرگونه ضعف در عمل­آوری گچ که منجر به کاهش مقاومت مکانیکی اندود گردد؛ و یا عدم تسلط و مهارت کافی گچبر؛ موجب خرد شدن و ریزش لبه­های گچ در تماس با ابزار هنگام برش خواهد شد.

پس از پایان مرحله برش، بخش­هایی که بر اساس طرح، سطوح رنگی را تشکیل می­داده،  نقر می­شده است. گود کردن این نواحی با دَم بُر، بُوم خوار، فِردِنگی یا دیگر ابزارهای گچبری و با تراشیدن سطح گچ بستر قابل اجراست. حداقل عمق لازم برای بخش‌های نقرشده 3 میلیمتر است. این اندازه بسته به ضخامت لایه­های اندود و همچنین شکل و اندازه اجزای نقوش، تا بیش از 1 سانتیمتر نیز قابل افزایش است. هنگامی که کار نقرکردن سطح بستر پایان یافت، ترمیم موضعی لبه­ها و دیواره­های آسیب دیده و نواحی که احتمالا حین کار دچار ریزش شده، انجام می­شود. این ترمیم با ملاطی از همان نوع که در بسترسازی استفاده شده، امکان پذیر است.

مرحله بعدی شامل پُرکردن نواحی نقرشده با ملاط گچ رنگین است. برای آماده کردن گچ رنگی، آمیخته­ای از گرد گچ با دانه­بندی ریز و گرد رنگدانه­های معدنی چندین بار اَلَک می­شود تا مخلوط همگنی از گچ و رنگدانه به دست آید. رنگدانه­های استفاده شده اغلب شامل ترکیبات آهن (اُکر و اُخرا)، آبی لاجورد، زَنگار و ترکیبات مس است. شایان ذکر است که استفاده از رنگ­های معدنی برخلاف رنگینه­ها و رنگ­های برپایه آلی مزایای فراوانی دارد. رنگ­های بر پایه معدنی دوام و ماندگاری بسیار مناسبی دارند. به علاوه، این رنگ­ها در هنگام آمیخته شدن با گچ، مخلوطی همگن و یکنواخت ایجاد کرده، از ایجاد لکه در سطح کار جلوگیری می­کند.

آنچه مسلم است، مهمترین ویژگی ایجاد شده پس از افزودن رنگدانه به گچ، ایجاد گچ رنگی و در حقیقت، تامین نیاز هنرمند گچبر برای رنگ آمیزی است. این نیاز برای رنگ آمیزی نقوش با رنگ­های متنوع و بر طبق ترکیب بندی رنگی طرح است، ولی دو نکته مهم دیگر نیز مورد توجه استادکاران بوده است. این نکات شامل تغییر در سرعت گیرش و  تغییر در میزان استحکام پس از گیرشِ ملاط گچ آمیخته به رنگدانه است. توضیح این که، رنگدانه­های افزوده شده به گچ به عنوان یک ماده تعویق­انداز عمل نموده (عباسیان، 1370: 611- 643)، زمان شروع و پایان گیرش گچ را به تاخیر می­اندازند. این ویژگی را با توجه به این که در پی آن، مدت زمان بیشتری برای کار در اختیار گچبر قرار می­گیرد، می­توان یک مزیت به شمار آورد، ولی مشکل در کاهش استحکام ملاط گچ رنگی بعد از گیرش است. مشکلات اصلی در افت مقاومت اندود گچ چنانچه به مقدار زیاد باشد، به شکل پودری شدن، انقباض حجمی و ترک خوردگی اندود ظاهر می­شود. در مواردی که این کاهش استحکام در حد جزیی است، ضایعات اشاره شده در بالا ایجاد  نمی­شود، ولی با توجه به ضعف مقاومت سایشی اندود گچ رنگی نسبت به گچ بدون رنگدانه (اندود بستر)،  نقایصی را در مرحله تراش و پرداخت نهایی موجب می­گردد. استادکاران خالق این آثار با شناخت و آگاهی که از ویژگی­های گچ داشته­اند، برای رفع این نقیصه، اقدام به یکسان سازی مقاومت سایشی دو اندود گچ رنگی و گچ بستر نموده­اند؛ به طوری که با بالا بردن نسبت آب افزوده در مرحله آماده سازی ملاط برای اندود بستر، مقاومت گچ بستر را تا حد مقاومت گچ رنگین، کاهش می­داده­اند. شایان توجه است که به حداقل رساندن میزان آب افزوده به گچ آمیخته نیز می­تواند در یکسان سازی مقاومت سایشی دو گچ رنگی و بستر مؤثر باشد.

روش پرکردن بخش­های نقرشده با گچ رنگی به ترتیب زیر است: ابتدا گرد گچ رنگی الک شده را به مقدار کمی آب اضافه کرده تا به حالت خمیری درآید. سپس خمیر آماده شده را به وسیلة ابزاری مثل کاردک یا بوم خوار، درون قسمت­های گود شده قرارداده، آن را می­فشارند. پُرکردن بخش­های نقرشده، ابتدا از نواحی کوچک و ظریف شروع شده، و  نواحی با وسعت بیشتر در مراحل بعدی پُر می شده است. رعایت این ترتیب باعث می­شده که اشتباه در رنگ آمیزی و اشکالاتی چون پُرشدن حفرات ریز با رنگ­های ناخواسته مربوط به نواحی بزرگتر؛ یا پرنشدن این بخش­ها به دلیل پنهان ماندن از دید گچبر به حداقل ممکن برسد.

بعد از اتمام عملیات پرکردن نواحی نقرشده با گچ رنگی؛ سیمای کار، به شکلی آشفته و نامنظم در می­آید. این آشفتگی به دلیل قرارگرفتن لایه­های اندود رنگی بر کناره قسمت­های نقرشده و همچنین بر روی یکدیگر است. در این مرحله، کار تا سپری شدن زمان لازم برای گیرش اندودهای گچ رنگی، متوقف می شود. پس از گیرش ملاط­های رنگی استفاده شده، هنرمند گچبر برای سامان بخشیدن به تزیین و نمایان شدن طرح و نقش اصلی، اقدام به تراشیدن سطح کار می­نماید. باید در نظر داشت، چنانچه تراشیدن سطح قبل از طی شدن زمان لازم برای گیرش گچ انجام پذیرد، احتمال خارج شدن گچ رنگی که بخش­های نقرشده را پر کرده است، افزایش می­یابد. عملیات تراش به طور معمول با ماله­ای لبه تیز انجام می­شده است. این عملیات شامل حذف اندودهای رنگی اضافی و همچنین لایة بسیار نازک از سطح بستر گچی سفید رنگ است. علت تراش لایه­ای از زمینه، این است که آغشته شدن سطح بستر گچی به اندودهای رنگین در حین پر کردن نواحی نقرشده، باعث زایل شدن رنگ سفید گچ بستر می­گردد. بدین ترتیب، با تراشیدن لایه نازکی از سطح بستر همراه با سایر بخش­ها، سفیدی اولیه اندود بستر نیز نمایان می شود.            

تراشیدن لایه­های گچ، با لبة کناری ابزار (ماله)، به صورت تَراز و یکنواخت انجام می­شود. با توجه به این روش تراش، اهمیت به کار بستن تمهیداتی جهت یکسان سازی مقاومت سایشی  لایه­های گچ رنگی با گچ بستر، چنانکه در قبل نیز به آن اشاره نمودیم، مشخص می­گردد. درصورت عدم ایجاد این یکسان سازی، در هنگام تراش، بخش­های با مقاومت کمتر راحت­تر تراشیده و گود می­شوند، درحالی که نواحی مقاوم به صورت برجسته باقی می­مانند. در نتیجه، سطح تزیینی حالت تراز و یکنواخت خود را از دست داده، به شکل ناهموار و موج دار درمی­آید.

سطوح تزیینی تکمیل شده در این شیوه، به صورت تخت و یکپارچه و بدون هیچ گونه اختلاف سطح بین بخش­های مختلف نقوش و زمینه هستند. این یکپارچگی به حدی است که سطوح  تزیینی حتی از فاصله نزدیک، بیشتر به یک زمینه نقاشی شده شبیه است تا یک تزیین گچبری. شاید به همین دلیل بوده که در تزیین کاخ­های زمان شاه عباس اول، هنرمندان با ابداع شیوه­ای  نو، موسوم به کشته بری به تقلید از آثار معرق گچی، در زمانی بسیار کوتاه، به زینت بخشی آثار معماری پرداخته­اند. معروفترین تزیینات موسوم به کشته بری مربوط به کاخ عالی قاپوی اصفهان است. در این تزیینات، با  اجرای گچبری با برجستگی بسیار اندک، به گونه­ای که با فاصله گرفتن از سطح کار اختلاف سطحی قابل تشخیص نیست، در زمانی کوتاه سطوح وسیعی را زینت می داده­اند. پس از گچبری نیز هنرمندان نقاش به رنگ آمیزی نقوش می­پرداخته و ظاهری که شبیه به تزیینات معرق گچی است، می­آفریده­اند. با توجه به فنون و مراحل اجرایی تزیینات معرق گچی در مقایسه با تزیینات گچی رنگ آمیزی شده، می­توان دریافت که اجرای معرق­های گچی به مراتب دشوارتر، وقت گیرتر، پرهزینه­تر و نیازمند دقت و مهارتی بیشتر است. همین دلایل باعث شده که هنرمند عصر صفوی، به ندرت و تنها در دوره­ای کوتاه مدت، در آرایش معماری تعداد اندکی از ابنیه، از این فن تزیینی استفاده نماید. رواج شیوه­های گچبری با برجستگی کم و نقاشی بر روی آن، در کاخ­های صفوی، به ویژه از زمان شاه عباس اول به بعد، را می­توان بدلی از فنون معرق گچی دانست که همچون از رونق افتادن کاشی معرق و رواج کاشیکاری هفت رنگ، با توجه به جهت گیری­های اقتصادی در حمایت از هنر و نیز تعجیلی که در احداث و تزیین آثار معماری آن دوران سراغ داریم، قابل توجیه است (تدین چهارسوقی، 1387: 34- 44).

 

 

 


 

 

 

 

 

بخش نقر شده

دیواره (حمیل)

 

   بستر گچی
 

ت 6. نمونه سازی مراحل اجرای معرق گچی، شیوه نقری (تخمه گذاری)، مرحله پایانی نقر بستر گچی .

  

 

ت7 الف.                                                                     

ت 7 ب.

 ت 7 . نمونه سازی مراحل اجرای معرق گچی ، شیوه نقری ( تخمه گذاری )

   الف) سیمای کلی پس از پر شدن نواحی نقر شده بستر با خمیر گچ رنگی .

     ب)  نمای نزدیک از شیوه پر کردن با خمیر رنگی .

 

ت 8 . الف .

 

ت 8 . ب .

 

 


 ت 8 . سیمای نهایی تزیین تخمه گذاری: الف) نمونه تاریخی بقعه هارون ولایت (هارونیه) اصفهان؛

                                                         ب) نمونه شبیه سازی شده پس از تکمیل مراحل پرداخت.

 

 

ت 9 . طرح ترسیمی برش لایه های تشکیل دهنده در معرق گچی نقری (تخمه گذاری)

 

 


 ت 10. نمای نزدیک از تزیینات تخمه گذاری بقعه هارونیه اصفهان (در این تصویر آثار ابزار پرداخت و همچنین گود شدن موضعی بخش هایی که دارای مقاومت سایشی کمتر بوده اند، قابل مشاهده است).


مزایای شیوه تخمه گذاری در مقایسه با نقاشی روی گچ

در ظاهر، سیمای تزیین تکمیل شده تخمه گذاری، تفاوت محسوسی با نقاشی روی گچ ندارد.  به همین دلیل، شاید این سوال مطرح شود که این هنر چه مزیتی نسبت به نقاشی­های روی گچ دارد؟ در پاسخ به این سوال باید به موارد زیر توجه داشت:

تخمه گذاری در مقایسه با نقاشی روی گچ، زمان، مهارت و هزینه بیشتری را می­طلبد، اما آنچه به یقین این شیوه را به عنوان هنری با ویژگی­های ممتاز مطرح می­سازد، امتیازات فنی آن است. مهمترین مزیت این تزیینات، بقا، ثبات و ماندگاری آنهاست. این مزیت به دلیل به کار نگرفتن بست رنگی در اجزای سازندة آن است. بست­های رنگی یا رنگپایه­ها معمولا دارای منشأ آلی هستند. برای مثال، ترکیباتی نظیر روغن­ها، انواع صمغ­ها، رزین های گیاهی یا حیوانی، از جمله موادی هستند که در نقاشی به عنوان بست رنگی کاربرد دارند. نقش اصلی این مواد، ایجاد چسبایش بین ذرات رنگدانه، و نیز اتصال لایه رنگ به زمینه است. اساسی­ترین مشکل این ترکیبات، حساسیت و زوال اجتناب ناپذیرشان درگذر زمان است. این مواد در برابر شرایط محیطی مختلف، مانند: نور، رطوبت، حرارت و عوامل بیولوژیکی، آسیب پذیر هستند. به همین دلیل، لایه رنگ در نقاشی که در اصل ترکیبی از رنگدانه و بست رنگی است، با گذشت زمان دچار ضایعاتی متعدد می­شوند. شاخصترین ضایعات عبارتند از: تغییر رنگ و تیرگی لایه رنگ، پیدایش ترک­های خشک شدن، تسهیل و تسریع واکنش­های تخریبی ناشی از کهولت، از دست رفتن خواص چسبندگی و انعطاف پذیری، پوسته شدن و بالاخره ریزش لایه رنگ.

از آنجایی که در تزیینات معرق گچی از هیچ نوع بست رنگی استفاده نمی­شود، هیچ یک از آسیب­های اشاره شده در بالا نیز پدید نمی­آید. سلامت، تازگی و مانایی آثار تاریخی باقیمانده از هنر تخمه گذاری، در قیاس با نقاشی­های روی گچ همعصر و حتی متاخرتر گواهی گویا بر این مدعاست.

تمهیدات قابل اجرا به منظور کاهش میزان رنگدانه مصرفی

این گونه به نظر می­رسد که برای دستیابی به آمیخته­ای که ارزش رنگی شاخصی از رنگدانه مخلوط شده داشته باشد،  به مقادیر قابل توجهی از رنگدانه در مخلوط نیاز است. استعمال زیاد رنگدانه نیز خود با مسایلی همراه است. مقرون به صرفه نبودن از لحاظ اقتصادی (حداقل در مورد برخی از رنگدانه­ها)، بروز اختلال در گیرایش، افت مقاومت پس از گیرش، و همچنین افزایش میزان انقباض حجمی بعد از خشک شدن اندود را می­توان از اهم این مشکلات دانست. بدین ترتیب، انتظار می­رود ظاهر این تزیینات به واسطه گچ زیاد موجود در مخلوط، رنگ باخته و فاقد رنگ­های درخشان باشد، اما  با بررسی آثار باقیمانده ، نمونه­های زیادی را می­توان مشاهده کرد که رنگ­ها در آن با حالتی زنده و بدون رنگ باختگی خودنمایی می­کنند. سؤالی که مطرح است، این که هنرمندان خالق این آثار چگونه توانسته­اند بر مشکلاتی که در بالا به آن اشاره شد، فایق آیند؟ اگرچه پاسخ قطعی به این سؤال نیازمند انجام آزمایشهای تخصصی و مطالعات فنی بر روی  نمونه­های مختلف است، لیکن در اینجا دو فرضیه طرح می­کنیم که می­تواند مبنای پژوهش­های آینده قرار گیرد.

فرضیه نخست این است که به منظور به دست آوردن اندود رنگی که در حالت پس از خشک شدن به رنگ مطلوب باشد، به اندازه کافی رنگدانه به گچ افزوده می­شده است. در این حالت به نظر می­رسد، با به کار بستن تمهیداتی، آماده سازی گچ آمیخته را به شیوه آماده سازی گچ تیز انجام داده­اند که در این شیوه نسبت آب به گچ بسیار کمتر از نسبت آب در تهیه گچ زنده است. بدین ترتیب، مشکلات ناشی از کاهش مقاومت اندود که به دلیل بالا رفتن میزان رنگدانه پیش بینی می­شود، برطرف گردیده است.

فرضیه دوم استفاده از نسبت­های متعارف گچ و رنگدانه، به گونه­ای است که افزایش بیش از حد رنگدانه موجب بروز اشکال نگردد. در این حالت، به نظر می­رسد که برای رفع مشکل روشنی ناخواسته گچ رنگی و رنگ باختگی، پس از خشک شدن کامل تزیینات، اقدام به اجرای یک لایه پوششی بسیار نازک از یک رزین طبیعی بر سطح نقوش می­کرده­اند. این رزین­ها می­توانند موادی چون صمغ­ها، روغن­ها، و مانند آن با منشأ گیاهی یا حیوانی باشند. بدین ترتیب، با جذب رزین توسط سطح اندود، گچ رنگی اندود پُررنگ تر شده، رنگی نزدیک به رنگ ملاط گچ رنگی در حالت خیس را به خود می­گیرد. اجرای این لایه بر سطح تزیین، علاوه بر افزایش تُنالیته (رنگمایه) اندود، نقش یک پوشش محافظ را نیز ایفا می­نموده است.

 

نتیجه

اطلاق واژه «تخمه گذاری» یا «معرق نقری»، به شیوه مورد بحث، با توجه به شیوه اجرایی و همچنین اصطلاحات فنی رایج در سایر رشته­های هنر سنتی نظیر کاشیکاری، مناسبتر از سایر واژه­ها و اصطلاحات است. شیوه تخمه گذاری، از تکنیک­های گچبری اوایل عهد صفوی است که از زمان شاه عباس اول به بعد رونق خود را از دست می­دهد. در طراحی نقوش این تزیینات، دیواره­هایی در بین اجزای مختلف نقش­ها در نظر گرفته می­شده است. این دیواره­ها در مرحله نقر کردن سطح بستر گچی تراشیده نمی­شوند و همانند دیواره­هایی باقی مانده و مانع  اختلاط رنگ قسمت­های مختلف نقوش، در مرحله پرکردن بخش­های نقر شده می­گردد .

بخش عمده مواد تشکیل دهنده این تزیینات گچ است که در حالت خشک با مقدار اندکی رنگدانه معدنی، آمیخته می­شده و سپس به کمک آب صورت به خمیر گچ رنگی مناسب برای پر کردن نواحی نقر شده درمی آمده است. پس از گیرش اولیه ملاط رنگی که درون حفره­ها قرار گرفته، به منظور زدایش ملاط اضافی و آشکار شدن نقوش به صورت واضح، لایه­ای از سطح رویه بستر و اندودهای رنگی تراشیده می­شود. بدین ترتیب، علت عدم اختلاف سطح در بین نقوش و زمینه نیز مشخص می­گردد. به همین دلیل، فرضیه به کار بستن تمهیداتی برای یکسان سازی مقاومت سایشی بخش­های مختلف، به منظور تراش یکنواخت و حصول سطح تراز، به اثبات می­رسد. عدم افزودن مواد آلی به عنوان بست رنگی، در این شیوه مهمترین علتی است که می­توان برای دوام و ماندگاری بسیار خوب این تزیینات، در مقایسه با تزیینات گچی رنگ آمیزی شده ارایه کرد. البته، با توجه به فنون و مراحل اجرایی تزیینات معرق گچی در مقایسه با تزیینات گچی رنگ آمیزی شده، می­توان دریافت که اجرای معرق­های گچی به مراتب دشوارتر، وقت گیرتر، پرهزینه­تر و نیازمند دقت و مهارتی بیشتر است و همین دلایل باعث شده که با شکل گیری  مکتب هنری اصفهان، به سلطنت رسیدن شاه عباس اول و جهت گیری­های اقتصادی­اش در حمایت از هنرها، هنر معرق­های گچی تخمه گذاری نیز افول یابد.

 

پی نوشت­ها

  1. در اینجا لازم است تا نهایت سپاس و قدردانی خود را از همکاری دوستان گرامی در بخش مطالعات میدانی و فعالیت­های کارگاهی و آزمایشگاهی، آقایان : پرویز هلاکویی، مسلم میش مست نهی، حامد صیادشهری، محمد مرتضوی، محمد شعرباف، فریبرز ولی پور، محسن طیاری، احمد قبادی، و خانم­ها : ف. اصفهانی پور، س. فرج زاده، ص. نکویی، ف. حیدری، و دیگر عزیزانی که در این زمینه ما را مساعدت نمودند، اعلام نماییم.
  2. در ابتدا، به دلیل عدم اختلاف سطح بین نقش و زمینه، این تزیینات نقاشی فرض شده بودند.
  3. برای مثال، غنچه­ای که در میان برگ­ها؛ یا برگی که در میان چند بته جقه­یی، یا اسلیمی و غیره جا گرفته باشد، در طراحی سنتی به عنوان تخمه شناخته می­شود.
  4. تزیینات تلفیقی گچبری با آینه تخت در کاخ چهلستون اصفهان، با آینه کوژ در کاخ هشت بهشت اصفهان، تلفیق کاشی و گچبری در مسجد جامع اشترگان، همنشینی چشم نواز گچ و شیشه­های رنگارنگ در بقعه درب امام اصفهان و یا خانه­های دوره قاجار کاشان و یزد، را می­توان نمونه­هایی از این آثار برشمرد.
  5. به علت آسیب­های وارده کلمه قبل از" معمار" که به طور معمول نام شخص است، خوانا نیست (به نظر صالح یا صانع می­رسد).
  6. در این معرق­ها، نقوش هندسی و گیاهی با رنگ­هایی چون قرمز، سبز، زرد اکر، و سفید گچ، زینت بخش ایوان و گنبدخانه بنای مذکور گردیده­اند.
  7.  تزیینات معرق گچی این مسجد، برخلاف بقعه هارونیه، از تنوع رنگی زیادی برخوردار نبوده و در آن تنها از یک رنگ قرمز استفاده شده که این رنگ در کنار رنگ طبیعی گچ اصفهان که به رنگ بِژ است، خودنمایی می­کند.
  8. در مورد واژه حمیل گفته شده است که در هنر کاشیکاری ایرانی؛ گاهی در اطراف نقوش کاشی­های معرق و گِرِه، نوارهایی به پهنای مختلف کار می­شوند که به این نوارها حمیل می­گویند، و یا تعریف دیگر این که: هریک از کاشی­های باریک که به جای بند کشی گچ در بین آجر یا سنگ کاری قرار می­دهند را حمیل می­نامند.
  1. آقاجانی اصفهانی، حسین. (1359). تعمیرات نقاشی، اثر، دوره اول، ش 1، صص71-90.
  2. اصلانی، حسام. (1385). «شیوه اجرای تزیینات کشته بری در کاخ عالی قاپو»، فصلنامه گلستان هنر، شماره پیاپی 5، صص123- 131.
  3. پاکباز، رویین. (1381). دایرة المعارف هنر، تهران: موسسه فرهنگ معاصر، چاپ سوم.
  4. پرادا، ایدت، با همکاری رابرت دایسون و چارلز ویلکینسون. (1383). هنر ایران باستان، ترجمه یوسف مجیدزاده، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم.
  5. تدین چهارسوقی، عالیه. (1387). بررسی شیوه عمل آوری و تکنیک اجرای تزیینات گچی (موسوم به کشته بری) در بنای عالیقاپو اصفهان، مجموعه پایان نامه­های کارشناسی ارشد دانشکده مرمت، دانشگاه هنر اصفهان، صص24- 73.
  6. تیلیا، آنبریت. (1372). گزارش بررسی و مرمت در تخت جمشید و دیگر اماکن باستانی فارس، ترجمه کرامت الله افسر، 23 جلد، ج14، مرکز بررسی و کاوش باستانشناسی در آسیا.
  7. جابری انصاری، حاج میرزا حسن خان. (1378). تبویب و تصحیح و تعلیق: دکتر جمشید  مظاهری (سروشیار)، تاریخ اصفهان، اصفهان: موسسه انتشاراتی مشعل با همکاری شرکت بهی.
  8. حامی، احمد. (1382). مصالح ساختمان، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  9. طیاری، محسن. (1385). طرح مرمت تزیینات ایوان غربی مسجد جامع ساوه، مجموعه پایان نامه های کارشناسی ارشد دانشکده مرمت، دانشگاه هنر اصفهان، صص45-115.
  10. عباسیان، میرمحمد. (1370). مبانی شیمی فیزیک مواد کانی غیرفلزی، تهران: انتشارات گوتنبرگ.
  11. عمرانی پور، علی. (1384).  هنر و معماری اسلامی ایران، تهران: انتشارات معاونت معماری و شهرسازی وزارت مسکن و شهرسازی.
  12. فراهانی، ابوالفضل. (1380). کتیبه­ها: عبدا... قوچانی، مسجد جامع ساوه، تهران: موسسه انتشارات تعاون سازمان میراث فرهنگی کشور.
  13. فریه، ر. دبلیو، ترجمه پرویز مرزبان ، (1374). هنرهای ایران، تهران: نشر و پژوهش فرزان روز.
  14. ماهرالنقش، محمود. (1361). طرح و اجرای نقش در کاشیکاری ایران دوره اسلامی، 5 جلد، ج1، تهران: انتشارات موزه رضا عباسی.
  15. مصاحب، غلامحسین. (1387). دایرة المعارف فارسی ، 2 جلد در 3 مجلد، جلد اول (ا- س) و جلد دوم  بخش دوم (م – ی)، تهران: شرکت سهامی کتابهای جیبی وابسته به موسسه انتشارات امیرکبیر.
  16. مکی نژاد،  مهدی. (1387). تاریخ هنر ایران در دوره اسلامی -  تزیینات معماری، تهران: مرکزتحقیق و توسعه علوم انسانی (سمت).
  17. ملک شهمیرزادی، صادق. (1387). باستان شناسی (تا هزاره دوم ق.م.)، اطلس تاریخ ایران، تهران: سازمان نقشه برداری کشور، چاپ سوم.
  18. ــــــــــــــــــــ . (1373). مبانی باستان شناسی ایران، بین النهرین، مصر، تهران: نشر محیا.
  19. نگهبان، عزت الله. (1372). گزارش حفاری­های هفت تپه دشت خوزستان، تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.
  20. وولف، هانس ای. ترجمه دکترسیروس ابراهیم زاده، (1372). صنایع دستی کهن ایران، تهران: انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی.

21. هنرفر، لطف الله. (1350). گنجینه آثار تاریخی اصفهان، اصفهان: انتشارات ثقفی، چاپ دوم.

  1. Alizadeh, Abbas, (2003). Excavations at the prehistoric mound of Chogha Bonut, Khuzestan, Iran, seasons 1976/77, 1977/78, and 1996, The Oriental Institute of Chicago Publications,vol.120.
  2. Malta da Silveria, Paulo, Veiga, Maria do Rosario, de Brito, Jorge, (2007). "Gypsum coating in ancient buildings", Construction and Building Materials, ELSEVIER- Science Direct,  21 pp.126-131.
  3. Ramachandran,V. S., Parioli, Ralph M., Beaudoin, James J., and Delgado, H., (2002), Gypsum and gypsum products, in: Handbook of thermal analysis of construction materials, Elsevier Inc,.
  4. Schmidt, E., (1939). " The Treasury of Persepolis", The Oriental Institute of Chicago, No. 21, Chicago.